Paco Roca. Dibujante

"Me siento más cerca del lector de novelas que del adolescente seguidor del 'manga"

  • Referente de la novela gráfica en España, autor de 'Arrugas' o 'Los surcos del azar' y ganador del Premio Nacional de Cómic 2008, el autor valenciano repasa las claves de su trayectoria.

Miembro de la avanzadilla que abrió camino a una novela gráfica hecha y pensada en España, forjado en la escuela de El Víbora, autor de títulos incontestables como Arrugas (2007), El invierno del dibujante (2010) y Los surcos del azar (2013) y reconocido con el Nacional del Cómic, Paco Roca dijo en su día no a la industria francesa del tebeo y es mucho lo que la cultura española le debe desde entonces. El pasado jueves compartió café y conversación con este diario.

-¿Le resulta sencillo explicar en qué consiste su oficio?

-Lo que me preguntan mucho es si esto de dibujar es rentable, y la verdad es que yo también me lo pregunto. Entiendo que, en España, el mundo del cómic está muy relacionado en este sentido con el de la literatura: aquí puede haber diez escritores que vivan de los royalties de sus novelas, pero la mayoría de ellos escriben en prensa o son profesores y viven de la rentabilidad de su trabajo. Con el cómic pasa lo mismo, si no haces superhéroes ni estás dentro de una industria fuerte que te garantice una determinada regularidad, vives de lo que rinden tus cómics pero también de los trabajos que haces para prensa, las conferencias y otros apoyos.

-¿Hay realmente más atención al género en los últimos años?

-Lo noto más desde que existe el Premio Nacional. Creo que con los premios nacionales hubo un antes y un después, le dieron más dignidad al cómic. La existencia de estos premios ha metido a los autores en las universidades, en los medios de comunicación, en los suplementos culturales... Ha contribuido a normalizar la posición del cómic en el contexto general de la cultura, y también ha influido en las ventas.

-Algunas editoriales literarias de prestigio, como Siruela e Impedimenta, han incluido recientemente colecciones de novela gráfica en sus catálogos. ¿Cómo interpreta usted este cariño?

-Hasta cierto punto es normal. A mí me gusta leer todo tipo de cómics, manga, superhéroes, underground... Pero muchas veces comprendes que no tienes nada que ver con un cierto lector adolescente de superhéroes. Compartes un medio y un lenguaje, pero nada más. Sin embargo, a veces, en una feria del libro ves cómo gente que lee novelas empieza comprar también novela gráfica, pero ése es un paso que los lectores de manga, por ejemplo, rara vez van a dar. No digo que los primeros sean mejores lectores que los otros, pero sí que a veces percibes que estás más cerca de quien asiste a una feria del libro de quien va a un salón del cómic. Así que es un paso natural que las editoriales generalistas abran colecciones de cómic. No entendería igual que Mondadori, por ejemplo, se pusiera a publicar cómics de superhéroes.

-¿Podemos distinguir con claridad los límites entre el cómic y la novela gráfica?

-Las fronteras siempre son difusas. A veces ni siquiera está claro qué es un cómic y qué no lo es. Pero sí podríamos decir que la novela gráfica es una corriente propia dentro del mundo del cómic, un camino distinto, ni mejor ni peor, y que aun dentro de eso hay cosas que resultarían difíciles de identificar. Una de las cosas buenas de la novela gráfica es que ha roto determinados esquemas muy cerrados. El cómic estaba demasiado sujeto a la industria en cuanto a las series, con sus personajes icónicos y su lenguaje, tan determinado. Pero la novela gráfica tiene otro punto de partida, aunque no siempre sea autoconclusiva. Su forma de narrar es diferente. Y tal vez tiene una idea concreta de sus lectores: no cree que haya que darle bofetones visuales para impedir que se pierda o se duerma. La novela gráfica se toma además algunas libertades editoriales: el cómic ha estado sujeto tradicionalmente a un número de páginas concreto, y la novela gráfica rompe con eso, se toma la extensión que quiere para contar una historia. Y esto también marca algunas diferencias. Imagino que si Watchmen, en vez de ajustarse a lo que se espera de la industria, se hubiese arrimado más a la novela gráfica, habría tenido un punto de partida muy distinto. Cuando me siento a dibujar no sé muy bien lo que voy a hacer, pero esa libertad demuestra que lo que hago es novela gráfica.

-¿Habrían sido los superhéroes un camino más fácil en su caso?

-Al final el azar tiene mucho que ver. A mí me gusta el género, la aventura, la ciencia-ficción y todo eso. Habría estado cómodo en la industria francesa, pero lo intenté, tuve problemas con una editorial y decidí seguir otro camino, el de la novela gráfica y el de la industria española. Hay más autores a los que les cuesta encajar, que funcionan más como puente, que empiezan haciendo algo y luego giran a otro sitio. Miguel Gallardo es otro ejemplo, y creo que Arrugas y María y yo llegaron en el momento adecuado: si se hubiesen publicado antes, habrían pasado desapercibidos. Cuando salieron en 2008 ya estaba instaurado el Premio Nacional y al público le resultaba fácil llegar a lo que hacíamos, el cómic empezaba justo entonces a venderse en los lugares adecuados. Coincidieron las circunstancias necesarias, y ocurrió.

-Pero ¿existe realmente una industria del cómic en España?

-Creo que en España la novela gráfica responde justamente al consumo popular. Lo que en otro tiempo fueron El Jabato y El Capitán Trueno tiene un equivalente en el presente, aunque sea a años luz en cuanto a ventas, en la novela gráfica.

-¿Y por qué?

-Porque por fin, después de muchos años, y como ocurriera entonces, hemos logrado tener un cómic realmente autóctono. Durante mucho tiempo hemos visto a dibujantes españoles trabajando para públicos de fuera de España, con gustos distintos, sobre todo para los franceses. No era un cómic para el público español. Pero ahora tenemos un cómic español, y lo tenemos en la novela gráfica. Y además resulta que se vende muy bien fuera de España.

-En este sentido, ¿temió alguna vez que una historia tan española como la de El invierno del dibujante no se entendiera o no interesara fuera de España?

-En España predomina la idea de que nuestras historias no interesan fuera. Si Woody Allen rueda una película en Nueva York, se convierte en algo universal; pero si tú cuentas una historia ambientada en la España de los 50, lo que haces es un producto localista. Hay que quitarse los complejos. También es cierto que yo puedo vivir de lo que hago pensando únicamente en el mercado español, y que en ese sentido soy un privilegiado; pero creo que ningún escritor se pregunta cuando escribe si lo que hace va a funcionar en Alemania, o en Francia. Lo importante es contar la historia que se quiere contar, y eso es justo lo que hice en El invierno del dibujante.

-¿Cree posible que la cultura española salde alguna vez su deuda con los dibujantes de tebeos de la posguerra? Aunque sólo sea por todo lo que contribuyeron al fomento de la lectura.

-Lo que dices es cierto, muchos hemos empezado leyendo aquellos cómics y de ahí pasamos a los libros. Pero los autores de la posguerra hicieron otra cosa muy importante: crónica social. Pudieron hacerlo al menos hasta finales de los 50, cuando la censura también se metió en el cómic infantil. Hasta ese momento, el estudio sociológico que asume el cómic español no es menos importante que el de una novela de Cela o de Azcona. Cuando intentas comprender la sociedad de aquellos años, tienes que acudir al cómic: ahí aparecen todos los estratos sociales, sus inquietudes... Un personaje como Carpanta aporta información muy valiosa. Luego aquello cambió mucho con la censura y la llegada de dibujantes como Ibáñez, que ante la imposibilidad de hacer un cómic más social empezaron a abrir otros caminos, más dotados de fantasía.

-¿Fue la experiencia de llevar al cine Arrugas algo enriquecedor artísticamente hablando, independientemente del éxito?

-Fue muy interesante. Por aquel entonces yo estaba con El invierno del dibujante y lo tenía ya comprometido, así que no pude implicarme como habría querido. Cuando uno hace un cómic cree que ésa es la única manera de contar la historia, pero el trabajo junto al director, Ignacio Ferreras, me hizo descubrir que en realidad había muchas alternativas en las que yo ni siquiera había reparado. Ignacio dibujó en el storyboard cosas que yo sencillamente no había visto y que ya habría querido yo dibujar en el cómic. También comprendí que la lectura del cómic se parece más a leer un libro que a ver una película: en el cómic te diriges siempre a la cabeza del lector, buscas su implicación, mientras que el cine lo enseña todo, nada puede desaparecer de repente.

-¿Ha sido Los surcos del azar su trabajo más difícil?

-Por lo menos el más ambicioso. No por la longitud, sino por mi empeño en hacer algo muy fiel. Cuando trabajas siempre te pones un techo, y por eso a veces incurres en errores. Me ocurrió con El invierno del dibujante, me conformé con llegar a un nivel concreto de la historia sin plantearme que en realidad podía llegar más allá. Con Los surcos me planteé llegar hasta donde pudiese llegar, sin más límites. Quería contar la historia de La Nueve y los soldados españoles que lucharon para liberar a Francia en la Segunda Guerra Mundial de manera que cualquiera que lo leyera pudiera aprender mucho sobre el asunto, lo mismo que leyendo un ensayo o viendo una película. Fui a las primeras fuentes, los historiadores que han investigado a fondo la historia; y les pedí que me asesoraran porque no quería meter la pata en nada. De hecho, cuando publicamos la segunda edición corregí algunas cosas que no terminaban de ser exactas. Mi obsesión ha sido la fidelidad, acercarme lo máximo posible a lo que verdaderamente pasó y contarlo tal cual, por encima de otros criterios como la tensión narrativa o el dramatismo. Si algo no pasó, no pasó: tenía claro que no iba a contar otra cosa por hacer el cómic más atractivo. Al principio pensé en adoptar el punto de vista de las películas bélicas clásicas, que suelen presentar un personaje omnipresente con visiones muy globales de las batallas; pero preferí perder esta visión para hacer el cómic precisamente más real.

-Como el Génesis de Robert Crumb, que es más fiel al original que el propio original.

-Sí, el Génesis demuestra el poder del cómic y del dibujo. Uno puede pensar que la historia bíblica es absurda, pero cuando ves todas esas viñetas con tanta gente tan vengativa, todos esos viejos acostándose con niñas y ese tipo de cosas, entonces es cuando te llevas las manos a la cabeza. Eso vale más que cualquier manifiesto.

-Ahora que la crisis también ha llegado al cómic, ¿ve posible alguna solución a corto plazo?

-No lo sé. También podría ser que se diera una saturación de la oferta. Si no hay una bonanza económica, como es el caso, podría llegar a ser contraproducente. Igual en estos momentos hay demasiados títulos y habría que pensar en reducir el catálogo. La crisis ha frenado en seco el auge de la novela gráfica, y es una lástima, porque justo ahora habíamos logrado llegar a un nuevo público, a gente que nunca había leído Watchmen, ni Tintín, ni nada de eso pero que estaba comprando nuestros trabajos.

-¿En qué trabaja ahora?

-En otra historia muy ambiciosa, que necesita mucha documentación y es muy complicada. Pero me da pereza meterme en algo así después de Los surcos del azar, así que seguramente haré antes algo más sencillo, para disfrutar más. Al mismo tiempo estamos con la adaptación al cine de Memorias de un hombre en pijama, lo que acarrea mucho trabajo. Se trata de volver a algo que uno ya hizo, pero no deja de ser una oportunidad para crecer.

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