Contemporaneidad y arqueología en el festival

  • Entre las propuestas de este año se encuentran las operas 'Ainadamar', de Osvaldo Golijov con libreto de David Henry Hwang y 'Solimano' del napolitano David Pérez

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Entre las limitadas apuestas líricas del Festival de Granada -la falta de un espacio escénico adecuado ha sido el gran pretexto, que tal como vemos la congelación del proyecto va camino de ser no una ópera, sino un réquiem- nos encontramos a lo largo de estos 60 años de Festival con obras representadas y con otras en versión de concierto. Entre las primeras, recordaremos El rapto del Serrallo, de Mozart, que la Ópera del Estado de Hamburgo representó en el Patio de los Arrayanes el 25 de junio de 1962, espectáculo que regresaría al mismo escenario en 1986, en una coproducción de la Ópera de Berlín.

Mozart, en el bicentenario de su muerte, regresó con otra de sus óperas, Don Giovanni, en 1991. El proyecto escénico se le encargó a Pilar Miró, al que renunció por los obstáculos que puso el Patronato de la Alhambra. El talento y el dominio de la escena de Ruggero Raimondi convirtió la versión de concierto, en 'semiescenificada'.

En el capítulo mozartiano hay que recordar la deliciosa versión que Comediants presentó en 2002 de La flauta mágica o Mitridate re di Ponto, amén de Il Califa de Bagdad, la ópera bufa de Manuel García.

Desde la etapa de Gámez el ciclo se ha enriquecido, dentro de sus límites. Destacaremos, sobre todo, la magnífica versión de Juana de Arco en la hoguera, de Honegger, en julio de 2003, con una genial dirección de escena de Daniele Abbado, donde la Orquesta Ciudad de Granada, dirigida por Josep Pons, fue base esencial, como la ha sido en otras representaciones operísticas en el Festival.

Tampoco hay que olvidar la presencia de la voz granadina de José Manuel Zapata o el coro de la Presentación, tantas veces presente en el certamen. Un certamen que ha visto otros títulos como el Orfeo, de Monteverdi, en la Plaza de las Pasiegas, en 1992; Salomé, de Richard Strauss, en 1990, por la Brucknehaus de Linz, con su polémico brazo mecánico; Oedipus Rex, de Stravinsky; Fidelio, de Beethoven y numerosas versiones de concierto. Especial relieve tuvieron en este formato Porgy andBess, de George Gershwin, en 2008, con una pléyade de voces negras, que hicieron olvidar la escena, o Carmen, en 2009, en versión concertante de sir John Elliot Gardiner, con su Orquesta Romántica y Revolucionaria, The Monteverde Choir y el Coro de la Presentación, donde esta vez si se echaba de menos la versión completa que se ofreció en la Ópera Cómica de París ese mismo año. No han faltado otros capítulos en forma de concierto de La condenación de Fausto, por López Cobos, Fidelio, por Gómez Martínez, y algún acto de Tristán e Isolda, de Wagner, en la batuta de Barenboim.

El mundo escénico de Falla ha tenido especial protagonismo. La vida breve o su teatro de marionetas El retablo de maese Pedro han aparecido constantemente. Hasta siete veces hemos visto y escuchado, en versión de concierto o escenificada, La vida breve. La primera fue en 1958, en el Palacio de Carlos V, bajo la dirección escénica de Luis Escobar y la musical de Eduardo Toldrá, con Victoria de los Ángeles. La ópera volvió al Generalife, en 1976, con la Orquesta y Coros Nacionales y la voz de Enriqueta Tarrés. Versiones de conciertos han dirigido Rafael Frühbeck, Jesús López Cobos -con Montserrat Caballé, en 1984- y Miguel Ángel Gómez Martínez, con la orquesta Sinfónica de Euskadi y el Orfeón Donostiarra, en 1992. Pero lo más importante escénicamente fue la versión que de Atlántida nos ofreció en 1996 la Fura del Baus, ante la fachada de la catedral, a la que califiqué de "espectáculo total". La Fura y Josep Pons, musicalmente, fueron artífice de una jornada memorable que quedará en los anales escénicos y musicales del Festival.

Ainadamar

Valgan estos antecedentes para concentrarnos brevemente en la oferta operística que ofrece el Festival en su 60 edición. La primera puede considerarse un verdadero acontecimiento musical, en una coproducción compartida con el Festival de Santander y la Ópera de Oviedo. Ainadamar(Ópera en tres visiones escénicas) es un bellísimo canto a la libertad -palabra que queda vibrando cuando el espíritu de Federico coge de la mano a Margarita Xirgo, muerta para perderse en el universo de lo infinito- y un alegato sobre el asesinato de Federico García Lorca, "en su Granada", que cuenta y sueña su musa, amiga e intérprete de sus obras en su exilio americano. El autor es uno de los valores más importantes de la música contemporánea argentina, Osvaldo Golijov, que traduce al español el libreto de David Henry Hwang, obra que ganó dos premios Grammy por su originalidad, fuerza y belleza, que ha sido grabada por la Deutsche Grammophon, triunfadora en cuantos lugares se ha representado y que, como he dicho en otras ocasiones, constituirá un hito en su estreno en España, en la ciudad dónde se encuentra el símbolo cercano y poético de la Fuente de Aynadamar, la de las lágrimas, cerca de la cual se asesinó al poeta y que da título a la ópera.

La referencia a Federico García Lorca no podía faltar en el 75 aniversario de su asesinato y de la Guerra Civil que lo propició. Ainadamar se estrenó en su primera versión en 2003 en el Festival de Tanglewood, revisada en 2005, para su presentación en la Ópera de Santa Fe, y representada con gran éxito en Chicago, Boston y Darmstad. Un solo acto, divido en tres imágenes -Mariana, Federico, Margarita-, dedicada a la heroína de la libertad Mariana Pineda, la muerte de Lorca, la trascendencia que tuvo Margarita Xirgu, resumidas en tres páginas emotivas donde el compositor y los cantantes -una contralto pone voz a Federico- exaltan, desde la primera canción de las niñas del coro de Elena Peinado, sobre la muerte de Mariana Pineda, un mundo onírico en el que aparece Margarita, el poeta, el delator Ruiz Alonso, energúmenos de aquellos momentos tenebrosos, en un guión que sigue la alumna de Margarita reviviendo las memorias desde el lecho de muerte de la actriz.

La obra no dejará indiferente a nadie. No sólo por el tema y su tratamiento, pleno de licencias históricas pero con una fuerza, dramatismo y belleza en esa utilización que es habitual en el hacer del autor de La Pasión según San Marcos, donde intercambia modelos cultos y populares sin que extrañen citas flamencas, música safardí y otros acentos extraídos del folklore, pero todo ello en un soberbio ensamblaje musical que se complementa con el escénico. La Orquesta y Coro Ciudad de Granada, el de la Alhambra, siete destacados solistas -entre ellos un cantaor flamenco-, la Compañía de Antonio Gades, con la coreografía de Stella Arauzo, la dirección escénica de Luis de Tavira y la musical de Corrado Rovira, reúne a un centenar de personas puestas a disposición del espectáculo y la música que podrá admirarse los próximos días 25 y 27 en el Teatro del Generalife y que constituye un soplo de aire nuevo en los planteamientos escénicos del Festival, donde el nombre de Lorca debe estar vinculado al certamen, como debe estarlo el de Falla. Creo que será uno de los capítulos claves de esta 60ª edición.

Solimano

De la contemporaneidad de Ainadamar a la arqueología de Solimano, de David Perez, el napolitano, de ascendencia española que nació hace 300 años en Nápoles y murió en Lisboa, en 1778, adonde llegó reclamado por el rey José I, enamorado de su obra, tras sus éxitos en toda Italia. La ópera napolitana, que creó Alessandro Scarlatti (1660-1725) y que continuaría con Giambattista Pergolessi (1714-1774), cuyo estilo de La serva padrona, la ópera más antigua de este periodo que sigue vigente en las programaciones operísticas de todo el mundo, navegó entre lo bufo y lo serio, pero sobre todo impuso una forma de cantar que exigía la máxima perfección en las voces, que incluso impusieron su dictadura sobre la propia orquesta. La tiranía del bel canto, las florituras vocales, hizo que los 'intermedios' bufos se incrustara en las óperas serias. En cualquier caso, se creó un estilo apabullante, del máximo brillo que acabó universalizándose en Europa, haciendo olvidar a Lully y Rameau, en Francia, para acabar influyendo en los compositores europeos de su tiempo. Fue una rica aportación al teatro lírico. Lo que ocurre es que, excepto los grandes creadores de ese tiempo, el resto de excelentes músicos que pulularon no sólo en Nápoles -en el siglo XVII y XVIII, administrado por los españoles-, sino en el resto del continente no consiguieron traspasar su época y a su muerte fueron olvidados, algunos injustamente. En la historia de la música y del arte, en general, sólo perduran los elegidos. Exhumar -permítaseme aquí la expresión- su obra es tarea interesante porque, al menos, nos muestra pasados estilos creadores.

Solimano es una de la más de treinta óperas que escribió David Pérez -I travestimenti amorosi, Medea, La clemenza de Tito- y, junto con el significado que tuvo la ópera napolitana y la italiana, en general, seguro que nos revelará, como han sugerido algunos biógrafos de la época y posteriores, no sólo los juegos malabares de las voces, sino la atención que presta a los instrumentos musicales para acentuar el dramatismo de la acción. Una versión de concierto preparada por la Real Compañía Ópera de Cámara, dirigida por Juan Bautista Otero y con solistas de la talla de Magnus Staaveland, Karina Gauyin, Charlotte Hellekant, entre los siete protagonistas del drama. Estas óperas necesitan voces muy especializadas para salvar las dificultades vocales y los juegos virtuosistas que, al fin y al cabo, eran los protagonistas absolutos para el gusto de los públicos y las cortes de su tiempo y, supongo, que las de hoy.

Como tantas óperas de su época -y otras posteriores, caso del propio Mozart- David Pérez aborda en Solimano un retablo orientalista situado en Aleppo, actual Siria, centrado en los temores del sultán de que hijo Mustafá desea destronarlo. Intrigas, venganzas, bajas pasiones, asesinatos, amores que se resuelven en arias malabares que, ciertamente, sin representación escénica es más difícil comprender, aunque el simple argumento, que supongo aparecerá en el programa, será suficiente para seguir el desarrollo de la acción. Las recuperaciones tienen un propósito puramente musical. El público y la crítica valorará aciertos de cantantes e instrumentos -como ocurría en la época-, por encima de la vigencia de la obra, en estas difíciles reconstrucciones que permiten 'estrenar' partituras que no volvieron a sonar desde la muerte de sus autores, pero que siguen manteniendo la frescura e ingenuidad que nos acerca a una forma de hacer música, 'a la napolitana', durante los siglos XVII y XVIII.

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