"Hacer bien lo escrito ya es un gran mérito"

  • En su doble condición de clavecinista y arpista y con la colaboración del grupo Los Afectos Diversos, Laura Puerto ha publicado en Vanitas un álbum dedicado a Antonio de Cabezón

En el mundo del Barroco no hay demasiados casos como el suyo, el de una instrumentista que destaque en la interpretación de dos instrumentos de familias diferentes, pero Laura Puerto Cantalejo (Tarragona, 1976) parece haber encontrado en el arpa el complemento ideal para su dedicación a los instrumentos de tecla.

-¿Cuándo decidió que el arpa era un buen complemento en su carrera como músico?

-Como tantos clavecinistas, terminé mi grado profesional de piano y fue luego cuando accedí al clave. Mi repertorio pianístico favorito era Bach, así que tenía claro que mi camino era el de la música antigua. Con los años fui buscando recursos nuevos en el clave. Con Rolf Lislevand trabajé el continuo de forma diferente a todo lo que había conocido, pensando en el sonido, el color, la energía de cada acorde. Y me di cuenta de que necesitaba un contacto más directo con la cuerda. Yo enseñaba en Salamanca, y encontré un arpa de dos órdenes olvidada en el sótano. Era ideal para mí. Llamé a Nuria Llopis, la gran especialista española en el instrumento, que siempre generosa se prestó a darme clases.

-¿Y en qué cambió ese descubrimiento su visión de la música?

-Nada más ponerme a trabajar la música de Cabezón con el arpa me di cuenta de que mis conocimientos teclísticos revertían de manera positiva en el arpa, y al revés: me di cuenta de que podía aprovechar los arpegiados o el uso de la resonancia en el teclado. Para tocar a Cabezón al clave se sigue tradicionalmente un modelo organístico, se usan mucho las articulaciones, pero menos los arpegiados. Es decir, con el clave se trata de imitar la sonoridad de un órgano, lo que es habitual en toda la música española del período, pero no pasa por ejemplo con la italiana. Pero eso es sólo un cliché interpretativo, sin más. Por eso a la hora de tocar a Cabezón existe un gran perjuicio al uso de claves. El órgano era el instrumento de tecla preferido de la época, cierto, pero los de cuerda pulsada se conocían y se usaban: sabemos que Cabezón conoció y utilizó clavicordios, virginales, claviórganos... Yo reivindico el uso de estos instrumentos para su música, pero con una forma de tocar más apropiada a la que se usa tradicionalmente, que potencie sus recursos técnicos y expresivos propios. Y para eso, el arpa me ha servido de fuente de inspiración, su riqueza expresiva ha sido fundamental para mí. Mi forma de tocar el clave está cambiando gracias a que también toco el arpa.

-Lleva mucho tiempo trabajando esta música. ¿También con la idea de grabarla?

-Sí. Este disco lleva gestándose en mi cabeza desde hace muchos años. La música ibérica del siglo XVI me pareció siempre fascinante. Y con el tiempo me di cuenta de que los glosados de Cabezón eran poco tocados por los teclistas, y ello por varias razones, porque fueron editados más tarde (en la edición de Anglés, por ejemplo, no estaban), con lo que se conocen menos, pero también por su dificultad. No olvidemos que esto es música polifónica, a cuatro, cinco e incluso seis voces, lo que la hace muy compleja. En un momento determinado, tuve la idea de hacer los glosados con los instrumentos polifónicos citados en estas colecciones ibéricas del siglo XVI (tecla, arpa, vihuela). Rafa Muñoz, compañero en el grupo La Bellemont, me ayuda con la vihuela. Por último, me pareció atractiva la idea de incluir las chansons originales en las que se basan las glosas de Cabezón, para hacer un poco más comprensible esta música para el oyente, ya que así podía escuchar la canción original acompañada de la glosada. Y por eso participa también Los Afectos Diversos, un conjunto de voces estupendas.

-¿Por qué utiliza un clave flamenco?

-Para el repertorio español de esta época suelen usarse claves italianos, que tienen una pulsación más explosiva, un ataque más duro. Pero en el fondo esto es música vocal, y yo necesitaba un instrumento algo más cantábile. Es una necesidad de sonido, de experimentar la cualidad cantábile del clave flamenco.

-La vihuela aparece un par de veces en el CD, pero siempre en combinación con el arpa, una idea curiosa.

-Es una combinación que no se usa mucho, pero fueron instrumentos muy conectados en el Renacimiento español. La ventaja que nos daba era hacer más comprensible la polifonía: nos repartimos las voces, y eso hace que se entiendan mucho mejor las texturas. Además, tímbricamente empastan muy bien. Me pareció muy interesante y enriquecedor.

-¿Qué aportan las glosas de Cabezón a las canciones originales?

-En estos glosados Cabezón muestra toda su genialidad como compositor. No son meras intabulaciones transcritas: a veces se ajusta mucho al modelo original, pero en otras el compositor despliega su imaginación de forma espectacular, ofreciendo una lección magistral de cómo se glosaba en la época. Por eso me parece interesante poner las obras en sus dos formas. Un ejemplo, Ultimi miei sospiri: la glosa parece otra canción distinta.

-Hoy hay muchos grupos que en la música glosada del Renacimiento se ajustan a los principios de la glosa, pero no a la letra de lo conservado. ¿Cuál ha sido su postura ante esta cuestión?

-He respetado las glosas de Cabezón salvo en algunos pasajes en los que, de forma ocasional, he hecho las mías propias. Tampoco he abusado del uso de quiebros y dobles, porque creo que en el clave no aporta gran cosa. La música está ya suficientemente ornamentada como para añadir muchos más. En Ultimi miei sospiri o en Por un plaisir he glosado un poco, pero no mucho. La música está tan bien escrita que no necesita nada más. La filosofía que seguimos en mis grupos (La Bellemont o este proyecto concreto) parte de que hacer bien lo escrito ya es un gran mérito. Buscamos acercarnos lo máximo posible al compositor. Respeto lo que hagan los demás, pero yo no necesito hacer fusiones, porque creo que no aportan nada. A veces parece que hubiéramos agotado ya el trabajo de recuperación histórica de la música, como si en el historicismo estuviera todo dicho y hecho, y no es así; hay infinidad de detalles que estamos todavía descubriendo y cosas que aprendemos constantemente. Haciendo las cosas como están escritas ya es suficiente.

-¿Cómo vive una freelance de la música antigua en la España de hoy?

-El nivel de la música antigua española es ahora mismo muy alto, no tenemos gran cosa que envidiar a nadie. Somos cada vez más grupos, pero el mercado se ha ido contrayendo. Ahora parece que se está recuperando, pero con cachés muy recortados y en proyectos pequeños. En cualquier caso yo soy profesora en un conservatorio y eso me resguarda algo de la crisis, aunque compaginar la docencia con los conciertos no es fácil, y eso que en Madrid estamos mejor que en otras comunidades.

Ultimi miei sospiri

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