Sólo diez meses después de su inauguración, en virtud de una estrategia inaudita pero altamente reveladora en cuanto a intenciones, el Centro de Colecciones del Museo de Arte Ruso de San Petersburgo inauguró no sólo una nueva muestra temporal, dedicada al colectivo de artistas vinculados a las vanguardias La Sota de Diamantes; también su segunda colección anual al completo, con una propuesta titulada Las cuatro estaciones del arte ruso que tiene en el paisaje su razón fundamental, no exenta (ni mucho menos; y esto la hace especialmente interesante) de lecturas históricas y políticas. El responsable del Museo de Arte Ruso de San Petersburgo, Vladimir Gusev, y el director del Centro de Colecciones malagueño, José María Luna presentaron la pasada semana una propuesta que da buena cuenta del empeño puesto en el proyecto mediterráneo desde el museo madre peterburgués; pero fue la directora artística de la institución rusa, Evgenia Petrova, la que aportó las claves principales del órdago con el que el Museo Ruso aspira no sólo a ganar más visitas entre nativos y turistas; también a convertirse en agente cultural imprescindible en el mapa malagueño y andaluz.

LAS CUATRO ESTACIONES

La nueva colección anual, que podrá visitarse en correspondencia hasta enero de 2017, reúne 89 obras en un marco temporal que abarca desde 1792 hasta 1987, si bien dedica la mayor parte del recorrido a la transición entre los siglos XIX y XX. Fue entonces, especialmente desde mediados del XIX, cuando la tradición paisajística rusa consolidó su magisterio y empezó a ejercer su mayor influencia en Europa, y de manera más profunda en Italia. Aquella tradición no tardaría mucho en verse convertida en otra cosa, pero también esta metamorfosis, forjada por motivos más o menos naturales, es perceptible en la colección. Quienes visitaron la anterior propuesta anual, Arte Ruso. De los iconos al siglo XX, encontrarán una menor diversidad histórica y temática, pero también un discurso mejor armado, más claro (a pesar de la inevitable impresión de abundancia difícil de digerir en tan generoso número de obras) y no menos ambicioso a la hora de divulgar el trabajo de artistas escasamente conocidos en España. La exposición se distribuye en cuatro secciones correspondientes, claro, a cada una de las estaciones del año; en todas ellas el visitante es recibido por la música de Las cuatro estaciones de Tchaikovsky y, como gran novedad, cuatro videocreaciones, en igual correspondencia, realizadas respectivamente por cuatro artistas malagueños contemporáneos: Cristina Martín Lara, Leonor Serrano Rivas, David Triviño y Javier Artero. Apartado sin reservas el criterio cronológico, las salas combinan a creadores de diversas épocas aunque algunos trazados sí muestran, como se verá, discursos necesariamente coincidentes. En todo caso, la instalación presta una especial atención a los procedimientos estéticos y culturales que condujeron desde el arte figurativo a las vanguardias (esencialmente, cubismo y futurismo), una idea recurrente como moneda común en la exposición.

En cuanto al recurso paisajístico de Las cuatro estaciones, Evgenia Petrova justifica la propuesta con la premisa de que, en Rusia, "cada temporada del año presenta singularidades particularmente bien diferenciadas y a menudo muy distintas del transcurso de las mismas en Europa". El viaje tiene su primera parada en el Invierno, una estación larga, que se prolonga desde noviembre hasta marzo y que en Rusia se vive con temperaturas de entre diez y treinta grados bajo cero: "Esto tiene consecuencias inmediatas en la vida de los rusos, con no pocas dificultades; pero también es el invierno una época en la que se buscan formas de ocio para hacer más llevadero el rigor del frío y que, de alguna forma, también se disfruta".

Así, la Vista de San Petersburgo (1859) de Nikolái Abútkov presenta el río Nevá helado y convertido en gran bulevar por el que los peterburgueses pasean a sus anchas. Los lienzos de Aleksandr Gerasimov (Troika, 1914) y Yevgueni Lanceray (Salida al mercado, 1870), por el contrario, revelan la dureza del invierno en los caminos y las villas de la Rusia más profunda, aunque otros pintores como Iván Shishkin (Invierno, 1890) se detienen sin más en la belleza del paisaje. Antonina Anúshina (Ojta, 1930) y Semión Pávlov (Paisaje invernal en el barrio de Gavan, 1924) subrayan los procesos de la existencia cotidiana y vecinal bajo un clima tan adverso, con detalles que por estas latitudes ibéricas resultan ampliamente ilustrativos. Pero conviene detenerse en el Invierno (1911) de Natalia Goncharova (artista también representada en La Sota de Diamantes) pero deducir una exégesis histórica y política de la naturaleza muerta del paisaje.

En cuanto a la Primavera, llama la atención Petrova sobre la "novedad" que constituye en Europa ver cuadros dedicados a esta estación con paisajes igualmente nevados: "Durante la instalación de la exposición, los técnicos de aquí no sabían si poner estas obras en la Primavera o en el Invierno". La clave está en el deshielo: en piezas como La incipiente primavera (década de 1880 a 1890) de Alekséi Savrásov y Marzo (1939) de Ígor Grabar la nieve persiste pero ya en retirada, dejando a la vista la tierra, la hierba y los matices que durante tantos meses han permanecido ocultos. Pero este deshielo tiene también una lectura política, más evidente si cabe, como explica Petrova: "Durante los años 30 y 40, bajo la dictadura de Stalin, los artistas únicamente podían pintar motivos patrióticos: retratos de gobernantes, las reuniones del partido y competiciones deportivas. Después de Stalin, ya con Khrushchev, esta exigencia se relajó un tanto y los artistas no tardaron en pintar otras cosas. Los paisajes primaverales, en este sentido, representaban una metáfora poderosa de este otro deshielo". Así sucede en cuadros como Tarde primaveral (1959) de Andréi Poliushenko y Marzo alegre (1960) de Vladímir Gavrílov. Especialmente conmovedor es el tardío y enorme lienzo de Víktor Ivanov Movimiento de hielos (1987), en el que ya parece dar cuenta del siguiente deshielo que acontecerá sólo dos años después con la caída del Muro. A todos ellos antecede, eso sí, Kazimir Malévich (también incluido en La Sota de Diamantes) con Manzanos en flor (1930).

Similares claves pueden inducirse en Verano, con escenas de baños como las de Aleksandr Deineka (Vastedad, 1944) y Arkadi Plástov (Baño de los caballos, 1938) y aproximaciones a lo que Petrova define como "cubofuturismo" eficazmente representadas en Espigones en el Volga (1921) de Aleksandr Kuprín; todas ellas resultan cuanto menos impropias del régimen soviético e inspiradoras de un solaz acorde con la estación. En cuanto al Otoño, muy breve en Rusia, el paisaje parece despojarse de cuestiones accidentales y vuelve a revelarse sombrío y gris: así sucede en Día nublado. En el lago (1910) de Stanislav Zhukovski y Cuenca del río (1896) de Isaak Levitán, pintor que compartió amistad con Antón Chéjov.

LA SOTA DE DIAMANTES

La inauguración en 1910 de la primera exposición del colectivo La Sota de Diamantes (integrado entonces por Mijáil Lariónov, Natalia Goncharova, Iliá Mashkov, Piotr Konchalovski, Aristarj Lentúloj y Róbert Falk; a ellos se unirían después otros maestros como Kazimir Malévich, si bien durante la década larga que perduró el grupo su formación fue ampliamente flexible y maleable) significó un auténtico revulsivo en la Rusia de la época. Tal y como apunta Evgenia Petrova, aquellos jóvenes se alzaron contra la tradición pictórica heredada del siglo XIX, tanto en la acepción del realismo crítico como en la más favorable a inmortalizar a la burguesía y la aristocracia. De hecho, ya la misma expresión Bubnovi Valet (traducible, no sin reservas, como Sota de Diamantes), significaba una mofa hacia los lemas con las que los artistas de salón rusos bautizaban sus obras y sus exposiciones (La Rosa Blanca, La Corona Azul y similares).

Ahora, la muestra titulada La Sota de Diamantes recrea y rinde homenaje a aquel tour de force de 1910 en Tabacalera (donde podrá verse hasta julio) con 55 obras de estos artistas. Aunque predominan los guiños al arte popular y a menudo, según Petrova, "brutal", con escenas de panaderías, puestos de verdura y carnicerías poderosamente contrarios a la pátina burguesa, el conjunto revela también la amplia diversidad, no exenta de tensiones, que reinaba en el colectivo, con aportaciones hilarantes (Autorretrato y retrato de P. P. Konchalovski, de Iliá Mashkov), recreaciones cubistas (Florero de cerámica y recipientes de cristal, de Olga Rozánova), aproximaciones al cartel como hallazgo artístico (Fábrica vieja, de Aleksandr Shevchenko), concesiones al postimpresionismo según Cezanne (Naturaleza muerta con piña, de Iliá Mashvok) y hasta apelaciones al arte antiguo (los hermosos Evangelistas de Natalia Goncharova).

Tal diversidad no tardó en diluir la cohesión del grupo, aunque con algunos efectos paradójicos: después de 1917, fueron curiosamente los artistas más conservadores los que encontraron mayor acomodo en la URSS, mientras que quienes ejercían un carisma más revolucionario y rompedor, como Goncharova, terminaron en París. También la Historia sabe de renglones torcidos.