En el prólogo a la edición de La muerte en Venecia (1912) que estoy manejando, Francisco Ayala explica que el apellido del protagonista, Gustav von Aschenbach, significa literalmente "Arroyo de cenizas"; un ejemplo de nominalismo: "alusión al destino postrero del hombre que en la corriente de su vida lleva anticipada ya la muerte inefable" (Ayala dixit). Aschenbach, sin embargo, no es sólo la sutil personificación de esa tesis según la cual empezamos a morir desde el instante mismo de nuestro nacimiento (la vida como cuenta atrás, no camino por delante); Aschenbach es, de manera explícita, un hombre mayor, senescente, y contempla la vejez como un preámbulo ingrato al adiós definitivo. El malestar y la melancolía de éste son también las de Thomas Mann, pues, aunque el escritor alemán confesara haberse inspirado en Gustav Mahler para el dibujo del personaje, a nadie se le escapa cuánto tiene de esquinado autorretrato.

Los acordes fúnebres suenan, ya en las primeras páginas, en el episodio en el cementerio de Munich, en donde Aschenbach tropieza con un individuo de apariencia irreal, ¿un muerto fuera de su tumba? El individuo, mensajero de quién sabe qué deidad, desaparece, pero le despierta un irreprimible deseo de viajar. Esa tarde, Aschenbach empieza a marear mapas. Tras una breve estancia en una isla innominada -y tras otro encuentro intrigante: un anciano grotesco-, el protagonista desembarca en Venecia, esa extravagancia única, insólita e inverosímil (ningún adjetivo la resume de manera satisfactoria), una agonía arquitectónica que se está hundiendo lentamente en las mismas aguas de las que emergió. A Thomas Mann, Venecia le interesa como geografía fabulosa. El autor plantea un siniestro símil entre las góndolas venecianas y los ataúdes, y otro no menos turbador entre la laguna adriática y la mítica laguna Estigia, pórtico al Reino de Hades; Venecia es el lugar idóneo para culminar su fantasmagoría. Mann invoca los espectros del deseo y del miedo y toman la forma de Tadzio, un jovencito polaco de singular belleza; Aschenbach lo conoce en el Lido y despierta en él una irreprimible atracción homosexual. Lamentablemente, la cercanía del chico hace más palmaria su propia decrepitud.

Una epidemia de cólera, que el viento de siroco arrastra sobre la ciudad, completa la atmósfera de acabamiento. A pesar de la negativa de las autoridades ciudadanas, se oyen rumores y se entrevén los signos inequívocos de que se están desinfectando casas, calles y canales. Todo y todos le aconsejan marcharse, pero Aschenbach no los escucha, pues irse supondría abandonar a su efebo. Lo que no acaba de entender Aschenbach es que Tadzio quizás sea otra de sus visiones, la última, un nuncio de algo inefable, ¿un ángel de la muerte que se ha adelantado para recibirlo? La novela de Thomas Mann, con ser magnífica, está recorrida por un enojoso elitismo. Un ejemplo: Aschenbach celebra la belleza de Tadzio por ser perfecta, pero también por ser superior, pues el chico -y para Mann es un detalle decisivo- pertenece a la rancia aristocracia polaca. Dicho elitismo se encuentra asimismo en la reputada adaptación estrenada por Luchino Visconti en 1971, una película que siempre me ha parecido más perezosa que lánguida, más apagada que triste, más preciosista que bella.

Si Mann hizo de Aschenbach un escritor, Visconti lo imagina músico, acercándolo de nuevo a Gustav Mahler, cuya Sinfonía número 5 domina la banda sonora. El cineasta prescinde de la lectura simbólica del libro e insiste en la decadencia del protagonista. Aschenbach, con los nervios agotados, llega a Venecia para reponerse; luego, el film se limita a ilustrar su cortejo a un Tadzio, tal vez, menos enigmático que el de Mann. Visconti propone una experiencia eminentemente visual -los diálogos son poquísimos y versan, por supuesto, sobre arte y belleza-; no falta su característico buen gusto, pero algo falla. De un lado, está el empleo de unos recursos retóricos (uso y abuso de zooms, chirriantes, y reencuadres con teleobjetivo, cómodos) con los que es arduo ser elegante. De otro, al igual que Mann, Visconti cede al 'Arte'; o sea, a una praxis calculadamente artística. Visconti, como Mann, es demasiado consciente de "su maestría" y la película, como a su manera la novela, incurre en el pecado atroz de la autocomplacencia. Sólo en la recta final, las imágenes de la pantalla alcanzan esa intensidad que, con tan poco denuedo, Visconti buscó en el metraje previo.