Victoria, universalidad con acento español

Ensemble Plus Ultra y la Schola Antiqua, con la Missa Alma Redentoris Mater y canto llano hispánico del siglo XVI abren hoy el capítulo que el Festival dedica al V centenario de la muerte de Tomás Luis de Victoria, el genio musical español más universal de todos los tiempos, a cuya lista se han asomado, después, sólo unos pocos, entre ellos Manuel de Falla que tanto bebió en el misticismo, la sencillez y la profundidad del abulense, sobre todo en su última época. Universal, en su exclusiva creación religiosa, en las aportaciones a la polifonía coral, sin la cual sería inconcebible un Bach y todos los que, después, se acercaron a desentrañar el misterio de las voces como medio de expresión más íntima y directa, las que son capaces de transmitir los sentimientos más internos, los dramas más conmovedores y la espiritualidad más serena y, al mismo tiempo, más encendida.

Victoria que nace un año después que Cervantes -en Ávila, en 1548- y poco más de una década antes que Góngora y Lope de Vega, le coge de lleno la batalla religiosa de Carlos V que continuaría Felipe II, apoyada en el concilio de Trento, con la victoria de la armada española en la batalla de Lepanto, la gobernación del duque de Alba de los Países Bajos, la expulsión de los moriscos, la Inquisición y las muertes de San Juan de la Cruz y fray Luis de León. Era una España hermética, pese a sus dominios europeos y atlánticos, ensimismada en ser el brazo defensor de la 'verdad religiosa', alrededor de la idea central del Estado confesional, paladín del Cristianismo como primacía espiritual y muro armado contra todas las reformas y 'herejías'. He dicho muchas veces que mientras el Renacimiento italiano fue una exaltación de la vida y de los cuerpos -Miguel Ángel es ejemplo clave, con sus desnudos hasta en la Capilla Sixtina- aquí los escultores y pintores -desde Zurbarán al Greco- pintan y esculpen santos tenebrosos, crucificados sangrientos, vírgenes doloridas. Lo hacen genialmente, por supuesto los grandes maestros del barroco español, pero plantean una creación coincidente con el espíritu del Estado y de los propios encargos de iglesias y catedrales.

Un ambiente que no iba ser ajeno a la exaltación mística de Victoria, monaguillo en la catedral de Avila, donde entra en 1558 -el mismo año que muere Carlos V- y en la que conoce a Cabezón y Escobedo, hasta su estancia en Roma, que duró más de veinte años, y a la que llega en 1565, para ingresar en el Colegio Germánico de los jesuitas, pasar cuatro años más tarde como organista y maestro de capilla de Santa María de Montserrat, hasta suceder a Palestrina como maestro de capilla del Colegio Germánico en 1573. Fue ordenado sacerdote tres años después e ingresó en la congregación de San Felipe Neri -que tanto influjo tuvo en su formación mística y creadora- hasta regresar a España en 1587, el mismo año que se ejecuta en Inglaterra a María Estuardo, que el Greco pinta el Entierro del conde de Orgaz y un año antes del fracaso de la Armada Invencible y once de la muerte de Felipe II. Muere en 1611, dos años después de la expulsión de los moriscos.

Todos estos acontecimientos creo oportunos reseñarlos porque ningún hombre de su tiempo -y Tomás Luis de Victoria lo fue, pese a encerrarse en su misticismo interior- podía permanecer alejado de las realidades políticas y sociales. Estamos hablando, naturalmente, de un místico, con el ascetismo castellano, pero también con un aliento humano que trascienda su casi medio centenar de misas, además de motetes, oficios -entre ellos los dramáticos defunctorum-, salmos, antífonas, secuencias y canciones sacras. Al contrario que otros autores de su tiempo no trasladó ningún tema popular a su obra religiosa. Pero asombra la novedosa polifonía a cuatro, cinco o seis voces, utilizando elementos simples, pero sofisticados en cuanto a avances musicales se refiere. Las Pasiones del Oficio para Semana Santa se han considerado las obras que mejor revelan el modo más personal y característico del abulense, precisamente por su vehemencia y pasión. ¿Música pasional para oficios puramente religiosos, podríamos preguntarnos hoy? Sin duda, es su aportación hispana a una forma de considerar la música que vemos luego en Bach y sus sucesores. Pasión y dramatismo, como ocurre en Oficios defunctorum o Misa de Réquiem, escrita en memoria de la emperatriz María, que propició su regreso a España, desde Roma, y dedicada a su hija Margarita. Su última obra que entrega a la imprenta y que puede considerarse el mayor triunfo de su genio, con una personalidad española, pero con un sentido de universalidad que se impondría rápidamente por todo el mundo. El historiador José Fons dice, con razón, que "posee los tintes dramáticos y los éxtasis supremos de Zurbarán; la piedad de un Ribera; los tonos realistas y la transparencia de un Velázquez… y ese amor divino que constituye el misticismo de San Juan de la Cruz y de Teresa de Jesús". En cualquier caso podríamos decir, cronológicamente, que la influencia es a la inversa, porque Zurbarán nace en 1598 y Velázquez, en 1599 y eran casi niños cuando muere Victoria, que no conocería sus obras. Lo que ocurre es que esos sentimientos y perfiles del arte español del siglo de oro son una constante que invade el ambiente, desde la música de las catedrales y las iglesias, hasta las expresiones plásticas, de la que pocos artistas escapan, pasando por la literatura, que por su personalismo permite otras licencias en los autores españoles de la época, desde Cervantes a Lope.

Una vez más, españolismo y universalidad. Místico, ascético y apasionado, al mismo tiempo. No escribió nunca, como he dicho antes, música profana ni siquiera trasladó al órgano sus emociones internas, quizá porque sólo en las voces podía encontrar todas las fórmulas íntimas de su expresión. Tomás Luis de Victoria no podía ser una excepción en esa referida concentración de los artistas españoles en los temas religiosos. Pero en él esa devoción espiritual era auténtica y apasionada, como las voces que le rodean de Juan de la Cruz o Teresa de Jesús. Pero, además, era una devoción tan profunda que le hizo convertirse en el genio por antonomasia de la música religiosa española del siglo XVI. Falla, que era un admirador y, de alguna manera, un seguidor del abulense, en sus concreciones absolutas, en su desprendimiento de todo efectismo -caso del Concerto para clave y cinco instrumentos- no se atrevió nunca a abordar música religiosa, seguramente por un reverencial respeto al maestro de maestros en esta especialidad, el que, incluso, rebasa a Palestrina en sus formas de expresión dramática y de abismal hondura y belleza que hoy, cinco siglos después de su muerte, conmueven en su verdad, por encima, incluso, de las creencias del oyente. Música pura, religiosa, sí, pero nunca convencional.

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