La voz humana | Crítica La nueva ley del deseo

Tilda Swinton en una imagen de 'La voz humana', de Pedro Almodóvar. Tilda Swinton en una imagen de 'La voz humana', de Pedro Almodóvar.

Tilda Swinton en una imagen de 'La voz humana', de Pedro Almodóvar.

El idilio del cine de Almodóvar con La voz humana (1930), la pieza teatral de Jean Cocteau, luego ópera con música de Poulenc, se remonta a ideas, escenas, personajes y materiales presentes ya en La ley del deseo, Mujeres al borde de nervios o La flor de mi secreto, este último tal vez el más explícito referente en la construcción, el desgarro y el protagonismo de una mujer madura (recuerden a Marisa Paredes buscando una última oportunidad, por pequeña que fuera, de salvar lo suyo) en plena crisis emocional tras una ruptura sentimental.

Estamos, por tanto, ante un texto literario-teatral de base que, en cierta forma, permanece vivo y reaparece de cuando en cuando en el cine del manchego, un texto que ya tuvo una adaptación cinematográfica de la mano de Roberto Rossellini y Ana Magnani (L’Amore, 1948), y que busca ahora una nueva lectura, un nuevo aire, una transformación libre acorde a los tiempos y a cómo la mujer ha cambiado su rol en la pareja o ha modificado sus reacciones ante el desengaño amoroso.

Con todo, lo realmente poderoso y fascinante de este cortometraje de treinta minutos reside en la capacidad de Almodóvar para poner en abismo esos conocidos materiales, jugar con ellos y llevárselos a su terreno, a su particular paleta cromático-emocional que se desdobla aquí en un trampantojo escenográfico en el que el plató, los decorados y las bambalinas, como otras veces en su cine, distancian el ejercicio de reescritura y colocan sobre el monólogo físico y verbal de Tilda Swinton una doble capa netamente cinematográfica que aleja esta nueva Voz Humana de toda teatralidad, también de los excesos temperamentales de la Magnani, para desplegarse como un viaje incierto por el laberinto de las formas, los espejos y una verdadera voz (plástica) interior que guía todo el relato que no es otra que la del propio Almodóvar.

El gran decorado almodovariano funciona así como escenario vivo y autoconsciente, como lo son también los colores y las luces de Alcaine, el diseño, las texturas, el vestuario (que funciona como disfraz), las citas librescas (Munro, Fitzgerald), cinéfilas (de Sirk a Tarantino) y pictóricas (de Artemisia Gentileschi a Giorgio de Chirico), la música reciclada de Alberto Iglesias, aquí si cabe más esencial y conductora que nunca, o esos detalles de planificación y montaje que confirman que el director de Julieta y Dolor y gloria sigue mirándose cada vez más en los modos clásicos más depurados y esenciales. 

Que un cortometraje de estas características, pergeñado casi en secreto y con interrupciones en plena pandemia y estrenado hace apenas unas semanas en el Festival de Venecia, llegue ahora a la maltrecha cartelera española de la mano de dos distribuidoras independientes (Wanda y Avalon) con una clara voluntad de recuperar al público para las salas, no deja de ser también un gran gesto de esperanza y confianza en el cine cuando todo apunta a un dramático cambio de paradigma.