Debussy. Un pintor de sonidos | Crítica Debussy o el informalismo vegetativo

  • Acantilado publica el último gran trabajo biográfico en torno a Claude Debussy, que Stephen Walsh sitúa como el gran reformador del lenguaje musical a principios del siglo XX

Claude Debussy con su hija Emma (Chouchou) en una playa de Normandía (1911).

Claude Debussy con su hija Emma (Chouchou) en una playa de Normandía (1911). / Museo Municipal Saint-Germain-en-Laye

A finales del siglo XIX todas las certezas musicales del Clasicismo se tambaleaban: la tonalidad, acosada por el cromatismo de la escuela de Wagner; la forma, que había sobrevivido al fervor romántico, pero veía su trono amenazado por todo tipo de alternativas rapsódicas; la orquesta, socavada por nuevos timbres, algunos llegados de tradiciones no occidentales; el ritmo, cuya estricta regularidad como simple armazón arquitectónico de cada obra empezaba a resquebrajarse.

Aunque paradójicamente afirmara que él sólo sacaba las consecuencias de la propia evolución del lenguaje musical, la ruptura más dramática con la tradición la encarnaría Schoenberg en Viena. Desde París, Claude Debussy operaba de otra forma, y su obra no iba a ser menos revolucionaria que la de los vieneses: en su producción, todos los parámetros musicales se verían igualmente conmovidos, aunque su consigna no dejó de ser nunca la belleza.

Debussy - Stephen Walsh Debussy - Stephen Walsh

Debussy - Stephen Walsh

Stephen Walsh recorre minuciosamente la obra del gran Claudio de Francia, al que estima como el más importante compositor francés desde Rameau, y argumentos no le faltan para defenderlo. Debussy fue un espíritu libre y rebelde en el Conservatorio de París. No es que rechazara la tradición –ningún artista puede serlo partiendo de la nada–: rechazó el dogma, la idea de que las formas eran intocables, las imposiciones que estaban esclerotizando a la Academia. Pero Walsh no cae en el tópico ni en el recurso fácil al malditismo. Debussy nunca fue un mal alumno y sus profesores no fueron insensibles a sus cualidades como artista: reconocieron su talento y el potencial transgresor de sus innovaciones.

Walsh somete a revisión muchos de los lugares comunes referentes al compositor, como su wagnerismo/antiwagnerismo o su relación con el impresionismo y el simbolismo. Incluso cuando ya se declaraba antiwagneriano, en Debussy son reconocibles huellas del genio alemán. Respecto a su adscripción a algún movimiento artístico y, pese al rechazo que sólo su mención provocaba en el compositor (y las dudas que genera en su biógrafo), parece bastante razonable vincular la difuminación de los contornos de muchas de sus obras con la de los lienzos impresionistas. El recurso al simbolismo aparece convenientemente matizado en un trabajo denso, que somete a escrutinio analítico todas y cada una de las piezas salidas de la pluma del músico. Es quizás este el aspecto del libro que más pueda desincentivar al lector no especialista, aunque la integración entre el relato puramente biográfico, el tono ensayístico y el análisis musical es tan sólida que el esfuerzo por avanzar, aun a saltos, entre la maleza técnica bien vale la pena.

Stephen Walsh. Stephen Walsh.

Stephen Walsh. / Mary Walsh

Walsh admira al artista, pero nunca es condescendiente con él, ni en su actividad pública (se muestra bastante mordaz con su guadianesca labor de crítico y comenta abiertamente algunos de sus problemas como director) ni en la privada, aunque mira con cierta desmitificadora distancia tanto los intentos de suicidio de dos de sus compañeras como su relación adúltera con Emma Bardac, antes de que se convirtiera en su segunda esposa.

El hombre es mirado en toda su complejidad: su dandismo, sus relaciones con pintores, poetas y colegas, su dependencia del editor Durand, el amor y la ternura por su pequeña Chouchou, sus problemas con la economía, sus delirios de grandeza, el dolor de la enfermedad en sus últimos años... Y el artista es al final proyectado al futuro en la mirada de los otros modernos, que parecieron valorar sobre todo su informalismo o, como decía Herbert Eimert de Jeux, un ballet para Diáguilev de 1913, la música vista como un proceso vegetativo “que crece y se expande, echa brotes y retoños, pero nunca retorna o se repite”.

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