Leonor de Lera | Violinista "La música instrumental del Seicento te da mucha libertad como artista"

  • La violinista madrileña Leonor de Lera presenta su segundo disco al frente de su conjunto L’Estro d’Orfeo para el sello Challenge Classics, un paseo por la música italiana del primer Seicento

El conjunto L'Estro d'Orfeo, creado por Leonor de Lera en 2015. El conjunto L'Estro d'Orfeo, creado por Leonor de Lera en 2015.

El conjunto L'Estro d'Orfeo, creado por Leonor de Lera en 2015. / Raquel Pascual Peña

Leonor de Lera estudió violín en la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Se especializó luego en violín barroco con Rachel Podger, aunque a quien considera de verdad su maestro es a Enrico Onofri. "Lo conocí después de terminar mis estudios en Londres. Él daba clases en Palermo y no pude ir por el coste que suponía acercarme todos los meses y porque yo tenía trabajo entonces y no era fácil de cuadrar. Estudié con él por privado, con libertad para programar los encuentros".

–¿Qué le atraía de Onofri?

–Su escuela, la escuela italiana de violín barroco que para mí es el ideal estilístico y de sonido de violín. Y en concreto para la música del XVII resulta particularmente acertada. Es una opinión personal, por supuesto.

–En 2015 crea L'Estro d'Orfeo. ¿Por qué decide crear su propio conjunto para dedicarlo exclusivamente a la música del siglo XVII?

–Cuando empecé a hacer Barroco tuve una conexión muy fuerte con la música de principios del XVII, mucho más que con las de épocas más tardías, aunque me gustan también. Hay algo muy especial para mí en esa música. Y es música que no se hace mucho, sobre todo la instrumental, porque ópera y música vocal en general sí que se hace más. Los grupos que se dedican a hacer esta música suelen ser pequeños y por norma son el vehículo de violinistas para hacer sus carreras, así que era difícil tener oportunidad de tocar esta música en algún grupo. La única forma de poder tener una continuidad era crear el mío propio.

–Su primer disco también estaba dedicado a música instrumental italiana de principios del XVII. ¿Qué cambia en este segundo?

–Está enfocado a la cuestión de la disminución, la ornamentación típica de finales del XVI y principios del XVII. Ya en el primer disco hice disminuciones sobre una obra concreta. Pero el segundo está enfocado específicamente a eso, que es algo muy importante en la música de este período. Tenemos tratados de la época que se dedican exclusivamente a ese tema. La música es considerada una base sobre la que el intérprete tiene que aportar su invención. Eso te da mucha libertad como artista, ya que puedes aportar tu creatividad, ofrecer algo personal. Yo tenía claro que no iba a ser el mismo disco otra vez con las mismas obras que toca todo el mundo igual. Además las posibilidades a la hora de disminuir una obra son muy variadas. Y la idea era mostrar las distintas maneras en las que se pueden usar las disminuciones.

L'Arte di diminuire - L'Estro d'Orfeo L'Arte di diminuire - L'Estro d'Orfeo

L'Arte di diminuire - L'Estro d'Orfeo

Hemos hecho obras de la época, obras con disminuciones de compositores de entonces en sus varios modos, unas basadas en madrigales y motetes, otras que son variaciones sobre un tema, pero en realidad esas variaciones no son sino disminuciones, y luego esa parte tan personal que es escribir nosotros nuestras propias disminuciones, en concreto hay cuatro mías, una de Rodney Prada y otra de Javier Núñez. Y por último el uso de las disminuciones como herramienta de ornamentación normal, habitual, una ornamentación claramente distinta a lo que se usaría luego en Corelli.

–¿Echaba en falta interpretaciones en que este componente personal, de glosa e improvisación estuviera más presente?

–Es una música que entre los instrumentistas de cuerda interesa poco. Los de viento (cornetistas, flautistas, trombonistas) sí la hacen más. El caso de los cornetistas es muy evidente, porque su instrumento desaparece casi enseguida, por lo que lo único que pueden tocar es eso, así que se especializan a un nivel muy alto en esta música y la tocan mucho. Sin embargo, los instrumentistas de cuerda tienen mucho que tocar dentro de la corriente historicista desde principios del barroco hasta los primeros románticos. Hay tantísimo donde elegir que tengo la impresión de que mucha gente piensa que esta música de principios del XVII no son más que cuatro notas, algo muy fácil, que no merece la pena. Es la actitud que yo veo. Así que la música del Seicento queda un poco dejada de lado. Y muchas veces la oyes tocada y suena como si fuera Corelli, pero porque no está tocada bien. Hay muchos que no se han molestado en profundizar en ella y no saben que se toca de forma distinta, incluso técnicamente: se usa el arco distinto, la mano izquierda va distinta y luego está todo el trabajo ornamental, que te metes de lleno a aprenderlo o no lo vas a saber usar. Escucho a mucha gente tocar esta música que no ornamenta ni una cadencia, que es lo mínimo que tienes que ornamentar. Por qué. No es porque no puedan, es por desconocimiento y el desconocimiento es por desinterés. Además este es un lenguaje musical muy especial que no se entiende tan fácilmente como una obra de Vivaldi o de Corelli.

"Escucho a mucha gente tocar esta música que no ornamenta ni una cadencia, que es lo mínimo que tienes que ornamentar. Por qué. Por desconocimiento"

–Pero el siglo XVII es el gran siglo del violín...

–Justamente. Es una época importantísima. Es sorprendente ese tipo de actitud, pero la he visto mucho. Si te pones a mirar lo que hacen los grupos barrocos, casi ninguno hace este tipo de música. Y es una época crucial para el violín. Y por eso yo quiero hacer con mi grupo música instrumental y, al menos de momento, de manera exclusiva, sin cantantes. La mayor parte de lo que ves en programaciones de música del Seicento es música vocal. Se deja de lado toda la música instrumental. Pero es aquí justo cuando empieza el virtuosismo instrumental. Hasta ese momento los instrumentos se usaban como acompañamiento o para hacer polifonía en consort. Ahora se empiezan a investigar las posibilidades de cada instrumento y se buscan sus límites. Es música virtuosa, para nada fácil. Es muy importante para la historia de la música instrumental y creo que se le debía de dar más importancia en las salas de concierto.

–¿Es un problema de los programadores? 

–Muchos programadores programan lo que les suena. Vivaldi, Corelli, Haendel, Bach... No todo el mundo es músico ni conoce en profundidad. Les hablas de Uccellini o de Marini y no saben quiénes son… Pero en cambio al público le encanta esta música. Nunca he hecho un concierto en el que la reacción del público no haya sido entusiasta. Es música que se acepta muy bien, que llega muy bien a la gente; no hay excusas para no programarla.

Otra imagen promocional de L'Estro D'Orfeo. Otra imagen promocional de L'Estro D'Orfeo.

Otra imagen promocional de L'Estro D'Orfeo. / Raquel Pascual Peña

–¿Por qué esta formación del grupo?

–Fue fácil. Un instrumento de tecla hay que tener. Como segundo instrumento armónico, la tiorba, que te da además la opción de usar guitarra. Son sonidos distintos con colores distintos, que permiten mucho juego. Como instrumento de continuo melódico tenía la opción de elegir violonchelo o viola da gamba, y escogí la viola porque tiene un sonido muy especial, además es un instrumento que también iba a desaparecer. Los tratados de la época están escritos para la viola, tenía más sentido que el cello, que es un instrumento más tardío. Pero lo que tuvo más peso fue el sonido, que es lo importante para mí, el color.

–¿Qué papel le otorga al bajo continuo en esta música?

–Los instrumentos del bajo crean el colchón sobre el que la melodía se va a poder mover más o menos libremente dependiendo de lo bueno que sean los instrumentistas. Es importantísimo tener un buen bajo. Lo cambia todo. Hay muchas obras de las de este CD que o el bajo era bueno o daba igual lo que yo tocara por encima porque iba a sonar mal. En esa época el bajo era también muy creativo, cada cual ponía mucho de sí mismo. Así que o tienes a gente que sabe del tema o su sonido va a ser tan pobre que tira abajo toda la música. El poder tener diferentes colores te permite además acomodarte más a cada afecto entre piezas o incluso dentro de la misma pieza, vas cambiando el bajo para acompañar al sentimiento que puede tener cada sección.

"Es importantísimo tener un buen bajo. Hay muchas obras de las de este CD que o el bajo era bueno o daba igual lo que yo tocara por encima porque iba a sonar mal."

–¿Es usted la que impone los criterios interpretativos siempre?

–Yo elijo los programas, mando la música y cuando nos juntamos tengo mis ideas bien claras de lo que quiero, pero luego ellos ofrecen también sus ideas, las probamos y las acepto si me convencen sin ningún problema.

–¿Piensa seguir con este repertorio o plantea dar un paso hacia delante con Pandolfi Mealli o meterse ya de lleno en el stylus phantasticus austriaco de Schmelzer y Biber?

–Con Pandolfi Mealli tengo planes muy especiales, pero no quiero contarlo todavía. Tiene una música muy particular y muy especial para mí. Él estuvo en Innsbruck y por tanto es el gran engarce con la escuela austriaca. Es posible también que llegue a Biber, que es un compositor que he tocado mucho en el pasado, pero eso será más adelante. De momento me quiero concentrar en el Seicento italiano porque todavía hay muchísimo que tocar y hay mucho que quiero hacer. Es una música que requiere una especialización, mucho tiempo de estudio y dedicación. Se lo merece. De momento vamos a seguir por esa línea.

–¿Toca con otros grupos?

–Ahora muy poquito, prácticamente con nadie. No porque yo no quiera. Cuando saqué mi primer disco me dejaron de llamar. De vez en cuando sale alguna cosa, y lo cierto es que me encantaría estar tocando con más gente. Pero ahora mismo no se está dando y ya está. Estoy concentrada en sacar mi grupo adelante que no es tarea fácil, me absorbe el día entero. Voy de tocar el violín al ordenador a hacer tareas administrativas, de promoción... 

–¿Hay planes ya de un tercer disco?

–Hay planes de grabarlo el año que viene. Pero ahora con todo esto habrá que ver. Porque se han roto mucho planes. Yo voy a seguir insistiendo.

–Seguirá siendo música italiana de la primera mitad del XVII...

–Exactamente. 

–¿Cómo vamos a salir de esta situación tan complicada?

–Si España fuera otro país, como Francia o Alemania, no estaría tan agobiada como estoy.

La violinista Leonor de Lera La violinista Leonor de Lera

La violinista Leonor de Lera / Noah Shaye

–¿Agobiada es la palabra?

–Todos los músicos de este país lo estamos. España tiene que cambiar en este aspecto. Somos un poco el hazmerreír de Europa en esto. Parece que la cultura no vale para nada. Y ahora nos damos cuenta de que si no hubiera cultura la gente estaría tirándose por la ventana. Si la gente puede sobrellevar este encierro es porque tiene su música, sus películas, sus libros...

–¿Cómo juzga la respuesta que están dando los responsables políticos culturales a la crisis?

–El pasado 7 de abril, el Ministro de Cultura dijo: "Nos parece, al gobierno, que ayudar a todo el mundo, sin excluir a nadie y sin mucha distinción, sino con la voluntad de que este país salga adelante, es una decisión en este momento mucho más justificada que actuar por sectores. Esto no es una crisis sectorial. No es una crisis de la Cultura". Y yo me pregunto, señor ministro, ¿por qué se están dando ayudas de millones de euros a otros sectores y a la cultura nada? Se está usted contradiciendo. Considero vergonzoso y lamentable el comunicado que dio el Sr. José Manuel Rodríguez Uribes, en el que anunció que el sector cultural no recibirá ningún tipo de ayuda para sobrevivir a las consecuencias económicas creadas por la pandemia del Covid-19. Deja así tirados en la calle a unos 720.000 trabajadores españoles. Me pregunto por qué la vida de esas personas valen menos que las del resto del país. Dejemos a un lado que si la cultura vale o no vale (sí que vale, y es una importantísima necesidad dentro de la sociedad; el que no se dé cuenta de eso tiene mucho que aprender de cómo funciona el ser humano).

"La cultura es una necesidad dentro de la sociedad; el que no se dé cuenta de eso tiene mucho que aprender de cómo funciona el ser humano"

Pero vayamos más allá: las ayudas son, a fin de cuentas, para poder hacer que la gente, y por consiguiente el país, pueda seguir adelante con la vida, ¿no? Para que las personas no se queden sin trabajo y por lo tanto sin medios con los que mantenerse a ellos y a sus familias. Se quiere evitar que todo el mundo acabe siendo desahuciado, sin poder comer, sin un techo donde dormir, y teniendo que literalmente morirse de hambre en la calle, y de este modo, hacer todo lo posible para que el país no se venga abajo. ¿Por qué entonces se ayuda a unos y a otros no? ¿Acaso elegir trabajar en el sector cultural hace que tu vida valga automáticamente menos que la de los demás? Que alguien me lo explique. Se deja tirado a todo un sector (estamos hablando de personas), cuyas condiciones de trabajo son de las más precarias que existen, donde la mayoría no tienen otra opción que ser trabajadores freelance, sin sueldo fijo, sin trabajo fijo y regular, y que debido a su intermitencia no pueden acceder y beneficiarse de las medidas sociales aprobadas para el resto de trabajadores. Y nuestro trabajo no es así porque nosotros lo queramos, pero parece que el gobierno de este país hace todo lo posible para dificultar el que podamos salir adelante en la vida con nuestra profesión. En mi opinión, no se es consciente de la gravedad de la situación que existe con la Cultura. Hace falta un gran cambio en la conciencia general de la sociedad, pero con gente como el señor José Manuel Rodríguez Uribes en el gobierno, lo veo difícil.

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