Exposición de Balthus en el Museo Thyssen El reino de los gatos

  • El Thyssen de Madrid dedica una exposición a Balthus siguiendo el hilo de su obsesión por los felinos, símbolos de sus obsesiones y epifanías

Vista parcial de 'Thérèse', una de las obras más representativas del artista. Vista parcial de 'Thérèse', una de las obras más representativas del artista.

Vista parcial de 'Thérèse', una de las obras más representativas del artista. / D. S.

Como inadvertida, diminuta en comparación con la enormidad de otros de los lienzos, la obra más reveladora de Balthus se encuentra en la tercera sala de la exposición que el Museo Thyssen de Madrid dedica estos días –hasta el próximo 26 de mayo– a este maestro del disfraz, a este amante inveterado del incógnito que, después de nacer un 29 de febrero para no dejar mayor rastro en los calendarios, prefirió pasar la vida a la sombra de sus bastidores.

La obra es El Rey de los Gatos, y en ella posa un joven estilizado, de piernas demasiado largas, con el rostro sumido a medias en tinieblas, esas mismas entre las que nadó su propio espíritu a lo largo de su vida entera, y un gato estrujándose contra su pernil.

En sus muy jugosas memorias, Balthus contaría luego que ese gato se llamaba Frightener, que lo había recogido de la calle para criarlo en casa, junto con la copiosa nación de bestias similares que acaparaban su salón y sus repisas, pero que no tardó en convertirse en un tirano y someter a todos los otros a su voluntad. Algo parecido a lo que conseguía él mismo, Balthus, con las jóvenes a las que hechizaba, que le servían de cortejo y que se arrodillaban literalmente a su paso, si hay que creer a las palabras envidiosas de René Char, que las vio adorar a su Barbazul (el mote es de Albert Camus) durante el estreno de El estado de sitio en el Théatre Marigny, en 1948.

'Thérèse soñando' (1938). 'Thérèse soñando' (1938).

'Thérèse soñando' (1938). / D. S.

Balthus, esto es, Balthasar Klossowski de Rola, se presenta a sí mismo como el Rey de los Gatos. Pero ¿por qué el gato? ¿Qué hay en esa criatura escurridiza y peluda que la haga erigirse en emblema de su arte y atravesar la casi totalidad de sus trabajos, como un repaso, aun distraído, que la muestra del Thyssen revela a las claras?

El vínculo se remonta a la infancia: con menos de 10 años, en los días confusos de la Gran Guerra, tuvo una mascota llamada Mitsou a la que veneraba sobre todas las cosas y que un buen día no volvió a ver. La buscó, nos dice, durante tardes eternas, en la vasta mansión suiza que compartía con su madre y el amante de ella, Rainer Maria Rilke, por los bosques del entorno y las azules montañas que se erguían a lo lejos: fue inútil. Entonces decidió consagrarle su primera ofrenda pictórica: una serie de dibujos a tinta china y plumilla, donde Mitsou aparecía aún vivo, jugando con su amo, ensimismado frente a las nubes, congelado milagrosamente en los actos de asearse o dormitar.

'El rey de los gatos' (1935). 'El rey de los gatos' (1935).

'El rey de los gatos' (1935). / D. S.

De aquel modo, el animal mágico permanecería siempre con él; como los pintores hechiceros de Lascaux, había obrado el prodigio de detener el tiempo para arrancar sus presas a la decadencia y el ocaso. Impresionado por el logro, Rilke escribiría un largo prólogo a la selección de estampas, que se publicaría en 1920. En él leemos: "Los gatos son gatos, así de simple, y su mundo es el mundo de los gatos, de uno al otro confín".

La exposición nos propone una visita al mundo de los gatos ordenada más cronológica que temáticamente, pero donde también es posible seguir el hilo de Ariadna de las obsesiones y las epifanías. El motivo principal, ya confeso en los dibujos de Mitsou, es el combate contra el tiempo. "El tiempo vencido –avanza una página de sus memorias, compiladas por Alain Vircondelet–: ¿acaso no es esta, quizá, la mejor definición del arte?".

El pintor desea restañar esa fuerza perversa que hace crecer las flores para luego marchitarlas, que cubre de luz y después de polvo las habitaciones vacías, que modela y tortura y deforma a las niñas, esas nínfulas de marfil cuyo sexo aún no ha sido marcado, en mujeres pesadas, definitivas, banales. El arte de Balthus pretende, igual que hizo con el pobre Mitsou, conservar junto a él, junto al espectador, esa crisálida de la que la mariposa todavía no ha llegado a brotar, mineralizar el instante exacto, el parpadeo, en el que la niña ha puesto un pie en otra parte y ya no es niña del todo, pero tampoco la masiva criatura que la sucede.

'La calle' (1933). 'La calle' (1933).

'La calle' (1933). / D. S.

Al respecto, los más representativos de los óleos que la exposición nos ofrece son Thérèse y Thérèse soñando, ambos de la década vertebral de 1930, o Los días felices, de 1945. Retratos que equivalen a un sortilegio, donde la niñez que no es niñez ha frenado su avance, y un ser extrañísimo, fronterizo, que ni siquiera cuenta con denominación en los manuales de biología, nos contempla desde la aterradora soledad de su dormitorio.

Lo de contemplarnos es un decir: en realidad, Thérèse (una más de tantas modelos núbiles que Balthus fue coleccionando en sus casi cien años de vida, y que fotografiaba, como Lewis Carroll, a la vez que iba pintándolas, para poder, aun cuando la edad adulta las aboliera y destruyera, seguir retocando sus lienzos) no atiende a ningún hipotético observador, como no parece apercibirse de nada en concreto: perdida en sus ensoñaciones, como los gatos, como las lectoras lánguidas que pueblan otras de sus escenas, se asoman a un mundo paralelo al que nos está permitido acceder sólo a través de resquicios imperfectos, si algún "crac" (como los llamaba Rilke) quiebra los tabiques de la realidad y se desdibujan las sombras del más allá.

'El gato en el espejo' (1989-1994). 'El gato en el espejo' (1989-1994).

'El gato en el espejo' (1989-1994). / D. S.

En francés, la palabra chatte, que suena como chat, gato, es un vulgarismo que sirve para designar el órgano genital femenino. El gusto por les chats de Balthus, que se reconocía un verdadero obseso de su tibieza y su contacto sedoso, cobra un nuevo sentido si se le añaden una consonante y una vocal, en un juego que ya había practicado el viejo Baudelaire: sus cuadros pasan a convertirse, como a menudo se le acusó, en una exhibición de perversiones, en estampas de la vida de un proxeneta, un voyeur insistente y obsesivo imposible de apartarse de las puertas a medio abrir y que comparte con el espectador sus revelaciones más viciosas.

Por desgracia, la muestra de Madrid no incluye dos cuadros de gran tamaño (que hacen merecido el viaje al Centro Pompidou de París) que cimentaron la fama del artista como pederasta y suscitaron un escándalo sin precedentes en el París de 1934: Alicia en el espejo, y, sobre todo, La lección de guitarra, acaso el más enigmático y salvaje de sus títulos. Un inconveniente menor, de cualquier modo, para hacer honores a una de las exposiciones más apasionantes (y felinas) que se han presentado en nuestro país en los últimos años.

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