JEAN DUBUFFET. EL VIAJERO SIN BRÚJULA | CRÍTICA Jean Dubuffet: un hábil panorama

  • El Pompidou de Málaga acierta al proponer una exposición dedicada al creador francés con pocas pero reveladoras obras

La obra 'El viajero sin brújula', que da título a la exposición. La obra 'El viajero sin brújula', que da título a la exposición.

La obra 'El viajero sin brújula', que da título a la exposición.

Fue un artista influyente. Las obras de Jean Dubuffet (Le Havre, 1901-París, 1985) despertaron la atención de Tàpies, que viajó a París, en 1950, becado por el gobierno francés, y pesaron en Luis Gordillo y Juan Romero que se aventuraron en la misma ciudad hacia 1958. Pero el Dubuffet que impresionó a estos artistas evolucionó hacia otros modos de entender el arte: primero con el célebre L’Hourloupe y ya al borde de sus ochenta años, con una atrevida pintura gestual. Fue, pues, un artista de amplio recorrido que no cayó en la inercia que provoca el reconocimiento.

El valor principal de esta exposición es haber sabido seleccionar con inteligencia las piezas precisas para dar cuenta de un artista de tan variada ejecutoria. Es una opción valiente porque especialistas y críticos (y el propio artista si aún vive) suelen señalar lo que falta. Entusiastas de tal o cual obra, acusan su ausencia sin pensar en que es preferible un compendio riguroso y para el espectador, útil, a una acumulación de obras, siempre fatigosa y casi siempre estéril.

La muestra comienza con un cuadro, a mi juicio, doblemente sintomático, El viajero sin brújula. Por una parte es una síntesis entre el art brut (esto es, del arte directo, sin refinar, como el de los niños) y el llamado l’informel, el informalismo, es decir, un arte que se detenía en el umbral de la forma, sin llegar a cruzarlo. El cuadro es por tanto una acumulación de materia, más cercana al caos que al laberinto, con apuntes de imágenes que no llegan a formarse. Sólo reconocemos al viajero, hecho con trazos elementales. Por otra parte, segundo síntoma, es que este viajero desorientado (sin brújula) en medio de la enmarañada materia sintoniza con un país, Francia, que en los últimos doce años (el cuadro es de 1952) había sido humillado, ocupado, apartado de las decisiones de postguerra por los vencedores y ahora, abocado a una dura guerra colonial. No es arte político pero sí sensible a la situación del país.

Un detalle de 'Mire G 31'. Un detalle de 'Mire G 31'.

Un detalle de 'Mire G 31'.

La atención a la materia y la manera de organizarla en el soporte caracterizan las obras de los años 40 y 50. La muestra las ordena con habilidad: en los retratos, la figura siempre elemental (antihumanista, en palabras de Dubuffet) ocupa el centro del lienzo o el papel: es como una energía allí condensada, en medio del vacío o un somero paisaje. Pero en las piezas centradas en las mujeres (Cuerpo de dama y La Metafizyx), coetáneas y afines de las de Willem De Kooning, la figura se ensancha, cubre todo el espacio, y el escueto fondo se inscribe en los cuerpos.

Estas últimas obras prologan de algún modo las que, avanzados los cincuenta, indagan y enaltecen la materia. Un trabajo de 1927, Lecho del río, es un precedente que fructificaría tres décadas más tarde en unas obras all over, sin diferenciación entre figura y fondo, en las que el óleo, aplicado sobre el papel o el cartón encolado, replica a la materia (de la tierra y la roca, pero también del desconchón y el bache) y quiere a la vez apropiarse de su fuerza y dignidad. Tres series de obra gráfica completan esta mirada que no es tanto la de un admirador cuanto de un cómplice de la materia.

Fragmento de 'Oleada de lo virtual', 1963. Fragmento de 'Oleada de lo virtual', 1963.

Fragmento de 'Oleada de lo virtual', 1963.

Este tipo se trabajo se interrumpe en los primeros años sesenta para dar paso a pequeñas formas de contornos precisos y colores planos que, sobre fondo oscuro, trazan ritmos vivaces. Poco después restringe los colores al rojo y azul puros cuya variable intensidad destaca sobre el blanco y el negro. Dubuffet bautizará este trabajo con un término l'hourloupe, de discutido significado: ¿deriva de aullido (hurler) y lobo (loup) o de esta última palabra y entourloupe, trampa, engaño? Sea como sea, de esta línea de trabajo surgen a lo largo de veinte años obras muy diversas: dibujos que reflexionan sobre objetos, deformándolos, esculturas y pinturas tan convincentes como Le train de pendules, un gran cuadro (125x400 cm.) cuyo título habría que traducir, quizá, como sarta de relojes: los que se advierten en la parte alta de la obra progresivamente deformados. Una alusión a nuestro modo de vivir el tiempo, no exenta de ironía.

La última época, apenas cuatro años, es un nuevo cambio de rumbo. Cambian las técnicas: se generaliza el uso del acrílico, predomina el gesto, el trazo espontáneo, frente al cultivo de la materia de la primera época y la agrupación/dispersión de formas de l’hourloupe, y se retoma la figura humana. En la serie Sitios estas figuras se incriben en entornos que parecen de seguridad pero también de aislamiento. Otra serie, Mires (acción de mirar) es un análisis del tiempo de la mirada que se acentúa en los llamados no-lugares, sitios inhabitables, lejos, por tanto de las ideas de Marc Augé. Pocas obras pero determinantes: un acierto de la exposición.

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