Aplicación Murillo | Crítica Luces y sombras en el cierre del Año Murillo

  • La exposición 'Aplicación Murillo', comisariada por Pedro G. Romero, es un trabajo ambicioso en su afán de trazar contextos y relaciones, una extensísima red que contiene muchas obras de interés

'Escena de familia (Niñas pobres)', obra de 1952 de Rafael Martínez Díaz cedida por el Reina Sofía. 'Escena de familia (Niñas pobres)', obra de 1952 de Rafael Martínez Díaz cedida por el Reina Sofía.

'Escena de familia (Niñas pobres)', obra de 1952 de Rafael Martínez Díaz cedida por el Reina Sofía. / D. S.

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Los primeros textos sobre arte fueron los tratados. Como los de oratoria o las poéticas, esos escritos orientaban el aprendizaje y fijaban normas. Aun revestidos de relato histórico, como Las Vidas de Vasari, al hilo de la narración, enseñaban técnicas y dictaminaban qué arte era el correcto: Vasari acaba su libro indicando que para ser artista basta seguir los pasos de Miguel Ángel.

Los tratados perdieron vigencia al conocerse obras que, sin seguir las normas, poseían calidad. Podía ignorarse la época medieval, pero ¿cómo descalificar el arte egipcio? Aunque el arte decayera en el helenismo, ¿cabía silenciar el Laocoonte? Así empiezan a despuntar las historias del arte. Winckelmann, con indagaciones (Roma, Pompeya, Herculano) y análisis, diferenció y caracterizó épocas y formas diversas de arte.

La historia del arte fue un eficaz antídoto frente a la religión del arte, que algunos románticos oponían a la naciente sociedad secular. Mientras, la estética, con la apreciación personal argumentada, cuestionaba toda normativa. Estética e historia garantizaron la autonomía del arte. Pero la autonomía no podía ignorar la diversidad de culturas y sociedades que habían producido arte: por eso, historiadores señeros (Panofsky y Gombrich) estudiaron la evolución de las formas y otros (Hauser) repensaron el arte desde las condiciones sociales y económicas en que se produjo.

Pero esos caminos eran insuficientes. Un insigne formalista, Warburg, comenzó a trazar mapas con imágenes de épocas diversas y niveles culturales heterogéneos, en busca de una mejor comprensión del arte, mientras que Benjamin, convencido marxista, relacionaba el arte con la galería comercial, los juegos de azar, la imagen impresa, la fotografía y el urbanismo.

'Rockocó' (1980-1984), de Miguel Trillo. 'Rockocó' (1980-1984), de Miguel Trillo.

'Rockocó' (1980-1984), de Miguel Trillo. / D. S.

Fueron puntos de partida (ninguno de ellos llegó a madurar) para pensar el arte en una cultura que multiplicaba las formas de comunicación, extendía los cada vez más sutiles hilos del mercado, generaba y distribuía la imagen por medios técnicos, mediatizaba la institución arte (museo, libro, galería) desde la economía y la política.

En suma: hoy, pensar el arte, el actual o el del pasado, exige trazar contextos y relaciones, no para reducirlo a un mero hecho social, sino para calibrar con rigor su alcance. En ese sentido trabajan artistas como Jorge Ribalta, estudiando qué resortes mantienen viva la Alhambra, o Juan Luis Moraza repensando la recepción de su propia obra.

En esta dirección se mueve la extensa exposición con la que el Ayuntamiento de Sevilla cierra el Año Murillo. En torno a distintos capítulos temáticos se agrupan piezas de diversos autores que pueden relacionarse con temas de Murillo, reproducciones de sus obras por otros artistas, empleo de sus imágenes por la publicidad, la devoción o el ingenio popular, paralelos, discordantes o no, entre sus ideas y las de su tiempo, y las de hoy. Se teje así una extensísima red, a mi juicio, más amplia que densa. Es un trabajo ambicioso. Quizá no habría necesitado tantas obras (aunque el esfuerzo de búsqueda es loable) pero sí un análisis más sereno, más detenido, más preciso.

'House of Vetti II' (1983), de Robert Morris. 'House of Vetti II' (1983), de Robert Morris.

'House of Vetti II' (1983), de Robert Morris. / D. S.

La muestra debe visitarse. Hay muchas obras de interés. Imposible citarlas todas. Recordaré, como muestra, las copias de Murillo que hizo Ramón Gaya para las Misiones Pedagógicas de la Segunda República, los filmes de Godard y Pedro Costa, los vídeos de Harum Farocki y Juan Hidalgo, los dibujos de Mensua, Vilapuig, Hockney y Laffón, las piezas de Martha Rosler, Rosemarie Trockel y Adrian Piper, las estampas de Masreel con el filme de Bartosch, el neón de Dan Flavin, la pieza con ecos eróticos de Morris, los trabajos de Carlos Pazos y Miguel Trillo, cuadros de Gloria Martín, Gordillo, Quejido, Suárez, González, Cabrera, Tovar, del Campo y Martínez Díaz (entre otros), una breve (y excelente) obra de Mona Hatoum, las inquietantes trazos de Paula Rego o el mural de Miralda.

Hay mucho más y la ocasión debe aprovecharse. Puede asustar el tamaño de la muestra pero el espectador emancipado elegirá alternativas. Puede, primero, intentar seguir el discurso esbozado en la muestra. En segundo lugar, no creo ilícito, al margen de tal discurso, trazar relaciones tentativas entre las piezas expuestas: la memoria y la imaginación a veces anudan conexiones insospechadas y fértiles. Cabe una tercera opción: ir a las piezas que despierten interés, detenerse en ellas y prescindir de las demás. Así suele hacerse en cualquier museo, evitando el discurso dominante.

Las tres posibilidades, sin embargo, exigen la búsqueda, casi siempre laboriosa, de la cartela correspondiente. Una palabra final: el esfuerzo municipal ha sido considerable pero, al valorarlo, vienen a las mientes las carencias presupuestarias y financieras que sufren tantas iniciativas públicas. Una mayor prudencia a la hora de gastar y una mínima coordinación entre políticas culturales beneficiarían al ciudadano.

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