Una nueva polémica mediática se cierne sobre el maltrecho cine español. Las declaraciones de Juan Marsé antes de recibir el premio Cervantes, en las que acusaba a nuestro cine de "falta de talento", han levantado en armas a conocidos miembros de la profesión como Antonio Banderas, Lorenzo Silva, Mateo Gil o la propia ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, guionista y directora como saben, heridos en su orgullo y erigidos en momentáneos portavoces del honor del gremio en un debate que se nos antoja arbitrario, incompleto y poco constructivo de cara al incierto futuro de nuestro cine.

Poco constructivo por lo que tiene de polémica artificial que no entra a valorar el que es uno de los principales problemas y lastres de nuestro cine: su escasa inversión en las formas y el lenguaje, su flagrante desconexión con el presente y con las prácticas más heterogéneas y ricas del cine contemporáneo, sus deudas con un añejo modelo dramático, retórico, literario, radiofónico (un cine que parece oírse antes que verse) o televisivo, factores que, salvo honrosas excepciones, lo han hecho desaparecer casi por completo de los principales focos de la cinefilia de nuestro tiempo y, lo que es si cabe más trágico en su condición industrial, sembrar la permanente sospecha de mediocridad y monotonía entre el público que aún sigue pasando por taquilla.

Lo más llamativo de las declaraciones de Marsé es que esa "falta de talento" parece afectar tan sólo a escritores y guionistas (muerto el rey Azcona, no quedan ya herederos para su trono y si los hay, están mal pagados y poco valorados por los productores), argumento muy extendido que sigue dando por sentado que es el guión (la historia bien escrita, bien hilvanada, bien resuelta, los personajes y sus motivaciones bien perfilados, etc.) el elemento clave de toda ficción cinematográfica, algo que uno pensaba más que superado ya desde que, a mediados del pasado siglo, la modernidad pusiera en su sitio las acartonadas formas del cine de qualité. Sin una buena historia -con sus tres actos, y su arco dramático de planteamiento, nudo y desenlace- no habrá una buena película, parecen querer recordarnos los voceros de este axioma. Tal vez por eso, de un tiempo a esta parte, han proliferado cursos de guión, manuales con fórmulas milagrosas para "escribir un buen guión o mejorarlo" o talleres impartidos por eminencias (americanas) en la materia.

Resulta, como poco, paradójico, que en la era del guión profesionalizado, nuestro cine industrial ponga precisamente de manifiesto la pobreza y escasa originalidad de sus libretos y libretistas.

Un debate en términos de buenos o malos guiones y de guionistas con o sin talento encubre otros tantos debates sobre el modelo industrial, la (in)dependencia del mercado del cine respecto al audiovisual, las nuevas políticas de exhibición, las ayudas estatales o, insistiendo en la idea, el lenguaje y las formas que definen la identidad de nuestro cine.

Y es entonces cuando uno hace memoria para recordar que las películas españolas más interesantes de los últimos años le deben muy poco a sus guiones y sí mucho a una determinada mirada personal, a una manera de concebir la puesta en escena, a una luz, a una textura, a un ritmo, a un sentido de la narración abierto y poroso a la realidad, a la hibridación de lenguajes y formatos, al contacto con el registro documental, a un tratamiento de los personajes que les permite respirar y no les obliga a recitar diálogos explicativos como cacatúas amaestradas, al silencio incluso. Pensemos, por ejemplo, en El sol del membrillo, de Víctor Erice, en Monos como Becky o De nens, de Joaquín Jordá, en Tren de sombras, En construcción o En la ciudad de Sylvia, de José Luis Guerin, en Las horas del día, La soledad o Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales, en La vida mancha, de Enrique Urbizu, en La leyenda del tiempo, de Isaki Lacuesta, en El cielo gira, de Mercedes Álvarez, en Lo que sé de Lola, de Javier Rebollo, en Honor de cavallería o El cant del ocells, de Albert Serra, en La línea recta, de José María de Orbe, en Yo, de Rafa Cortés, en El silencio antes de Bach, de Pere Portabella, en El brau blau, de Daniel Villamediana, títulos que no sólo se apartan de cierta tendencia del cine español, celebrada cada año en festivales como el de Málaga, sino que además luchan en su mayoría por su propia visibilidad y supervivencia en los márgenes de un mercado saturado de mediocridad.