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El escultor del tiempo

  • El mes que viene se inaugura en el Círculo de Bellas Artes de Madrid la exposición sobre Andréi Tarkovski que llegará al Museo Ruso en febrero

El escultor del tiempo El escultor del tiempo

El escultor del tiempo

Si hubiera que resumir el ideario estético del cineasta ruso Andréi Tarkovski (Zavrazhie, 1932 - París, 1986) en una sola sentencia, a modo de declaración de intenciones, bien podría ser ésta: "El cine es una realidad emocional y, como tal, el espectador la percibe como una segunda realidad. Por este motivo, esa idea tan extendida de que el cine es un conjunto de signos me parece una idiotez, falsa en sus fundamentos". Para Tarkovski, el cine no opera con ideas, sino con realidades. Por eso, su célebre definición del oficio del séptimo arte como "esculpir en el tiempo" (fórmula que sirvió de título al volumen que recogió los escritos sobre cine del director, todo un clásico dentro de la ensayística cinematográfica) resulta certera porque constituye también una definición de la realidad (acaso, todo aquello esculpido por el tiempo). En el fondo, Tarkovski reaccionó de manera tan tajante contra el discurso, plenamente extendido en su momento, que confería a sus películas valores inequívocamente simbólicos sólo porque resultaban poéticas; frente a la convención platónica del signo, Tarkovski insistía en que su destino no era otro que el acontecimiento. Y si en alguna película le dolió especialmente que buena parte del público y la crítica le diera la espalda por su exceso de simbolismo fue en El espejo, su filme de 1975; la frustración resultó aquí mayor porque la realidad que Tarkovski estaba poniendo ante los ojos de todo el mundo era la suya propia. Mientras la sociedad de su tiempo andaba perdida en discusiones estructuralistas, para Tarkovski la poesía no era, no podía ser, una sustancia contraria a la realidad. Más que la censura y el oprobio, fue ésta la verdadera razón de su distanciamiento con la Unión Soviética en la que vino al mundo y en la que trabajó como uno de los directores más geniales de la historia del séptimo arte. Ahora, el proceso creativo que siguió Tarkovski para la definición y creación de El espejo es objeto de una exposición que se inaugura el próximo 24 de octubre en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y que llegará justo después de la clausura, en febrero, al Museo Ruso de Málaga.

La exposición reúne diverso material en torno a El espejo extraído de los archivos del Instituto Internacional Andréi Tarkovski, con sede en Florencia. Se incluyen así fotografías del rodaje, cuadernos de trabajo, manuscritos, bocetos y, como gran novedad, las transcripciones y análisis de algunas de las Lecciones de cine de Andréi Tarkovski, registros sonoros empleados por el realizador como apuntes espontáneos a viva voz recientemente descubiertos y de gran interés por cuanto completan el corpus teórico de Tarkovski sobre su oficio. El comisario de la exposición es el investigador, ensayista, cineasta y colaborador del citado Instituto Internacional Andréi Tarkovski José Manuel Mouriño, que precisamente ha estado esta misma semana en Málaga para presentar su ensayo audiovisual María Zambrano. El método de los claros, que actualmente puede visitarse en la Sociedad Económica de Amigos del País. Apunta Mouriño que El espejo "debe buena parte de su relevancia al modo en que vivifica, a ojos de muy distintos tipos de espectadores y a lo largo de todo el mundo, la conmoción que un recuerdo del pasado despertó en su autor". Más aún, durante un curso que impartió en la Escuela de Cinematografía de Moscú en 1977, Tarkovski explicó a sus alumnos que el origen del filme "se hallaba en un sueño recurrente que lo obsesionó durante años, un sueño en el que retornaba, una y otra vez, a la casa de su infancia, y con ella al pasado que esa antigua dacha parecía encerrar en su interior". Tarkovski, que había dirigido ya películas del calibre de Andréi Rublev (1966) y Solaris, la aclamada adaptación de la novela de ciencia-ficción de Stanislaw Lem (1972), planteó un radical cambio de registro en El espejo al rodar la película íntegramente con una cámara subjetiva, desde la perspectiva de un personaje que nunca muestra su rostro. En los primeros compases de la película un matrimonio discute sobre las causas del hundimiento de su relación, recurso que permite a Tarkovski evocar la separación de sus padres y especialmente la figura de su madre, recurrente durante buena parte del metraje. En el estreno causó gran perplejidad la introducción en este cosmos de la memoria de elementos propios de la tradición cultural española como el flamenco y los toros, pero Tarkovski tenía una razón de peso para hacerlo: el director había contado entre los mejores amigos de su infancia a uno de aquellos niños de la guerra que habían sido enviados a Rusia desde España tras el estallido de la Guerra Civil Española, y los recuerdos que este amigo narraba a Tarkovski sobre su país de origen terminaron formando parte del propio mundo poético del director ruso. Para terminar de cerrar el círculo, el cineasta introdujo la voz en off de su padre, el poeta represaliado Arseni Tarkovski, en la lectura de cuatro poemas (en Stalker, su filme de 1979, es la voz de Andréi la que se escucha leyendo los versos de su progenitor). En definitiva, en muy pocas ocasiones ha ido el cine tan lejos a la hora de proyectar las emociones más personales de un creador hasta cimentar un lenguaje icónico y poético propio. Sin embargo, la recepción en Rusia fue un verdadero desastre. El gobierno soviético interpretó además la película como una reivindicación excesiva de la libertad creativa e impidió su presentación en el Festival de Cannes, donde había sido seleccionada, así como cualquier intento de estreno normal en Rusia. Más dura resultó para Tarkovski, sin embargo, la interpretación de quienes quisieron ver en El espejo un símbolo de otra cosa más que una sincera exposición del espíritu real de su creador.

En este contexto, la exposición que llegará a Málaga en febrero bajo el título Zerkalo. Estudio de un sueño pretende "aproximarse a uno de los procesos creativos más complejos que cabe imaginar: el empeño en alcanzar aquello que ya se ha perdido en el pasado, un tránsito tan deseado como imposible". Sin embargo, resulta pertinente comprobar cómo este mismo empeño atraviesa toda la filmografía de Tarkovski. El director pretendió rodar El espejo ya antes de Solaris, y de hecho no dudó aquí en construir el personaje del astronauta Kelvin (para desazón de Stanislaw Lem) a base de continuas referencias al pasado no sólo respecto a la esposa muerta que se le aparece en un lejano planeta, también a tenor de sus recuerdos de la casa paterna, incluido un final que emulaba de manera clara la parábola del hijo pródigo. En Stalker, adaptación de otra novela de ciencia-ficción (Picnic a la vera del camino, de los escritores rusos Arkadi y Boris Strugatski), el empeño en el tránsito adquiere una manifestación poderosa en la Zona, el territorio acotado de acceso imposible en el que se internan tres exploradores en busca de un misterio capaz, al parecer, de cumplir sus deseos menos confesables (precisamente, afirmó Tarkovski sobre Stalker algunos años después de su estreno: "A menudo se me ha preguntado qué simboliza exactamente la Zona, y hay quien se ha lanzado a las más aventuradas hipótesis y sospechas. Preguntas y suposiciones de ese tipo siempre consiguen abocarme a la desesperación y a la cólera. En ninguna de mis películas se simboliza algo. La Zona es sencillamente la Zona"). En Nostalgia (1983), su primera película realizada fuera de Rusia, Tarkovski, que había abandonado su país a cuenta de la persecución y el maltrato al que le habían sometido durante décadas las autoridades soviéticas, adopta directamente el punto de vista del exiliado que tan sólo puede aferrarse a su patria a través de recuerdos (el compositor ruso del siglo del siglo XVIII cuyas huellas busca en Italia el protagonista es un trasunto del propio Tarkovski). Por último, su testamento cinematográfico, la monumental Sacrificio (1986) que Tarkovski rodó en Suecia sometido ya a los estragos de la enfermedad, parece conducir significativamente a una aceptación y, más aún, a la esperanza en un trance tan delicado como la Guerra Fría. Sumergirse en la maquinaria de Tarkovski es bucear en las entrañas mismas del arte. La realidad misma. Ni más, ni menos.

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