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De lo que están hechos los enigmas

  • Shangrila recupera, en edición ampliada, unos escritos entre la hipótesis y la ficción de Jacques Aumont que dan cuenta de su personal concepción del cine

Como cualquier buen cinéfilo, Jacques Aumont confiesa aquí, en esta reedición ampliada de su Matière d'images (2005), que se acostumbró a ver el cine, incluso el más tradicional, escindido del flujo narrativo. Es el paso inaugural hacia otra parte, un camino en busca de palabras que nombren la experiencia afectiva y mental de estar ante las imágenes de una película. Para el cinéfilo, para el teórico e historiador, este rastreo se centra en la materia, que no duda en exponer en su significativa polisemia: fenómenos de luz y sombra, grano del celuloide, escritura del proyector que ejecuta una callada y coloreada música, sala de la noche artificial... también, claro, las imágenes en tanto receptáculo de ecos y crisol de tiempos, de fantasmas guadianescos que no dejan de reaparecer.

Es decir, se trata de un concepto ancho éste de materia de imágenes. Aumont pretende trascender la ontología baziniana según la cual el cine era asíntota de la realidad y también los límites puritanos de un determinado cine materialista y estructural que se contentara ya con la transparencia de lo real (de Straub a Pialat, de Eustache a Bresson), ya con el esqueleto rítmico y parpadeante al que puede resumirse cualquier trance fílmico. En esta apertura y complicación, Aumont confiesa dos influencias mayores. Una el cineasta y teórico Jean Epstein, otra el escritor y filósofo Jean-Louis Schefer. El primero, porque vio en la máquina que revolucionaba la visión del espacio y permitía remontar y barajar la sustancia temporal una filosofía para pensar de nuevo el mundo; el segundo, porque advirtió que las imágenes, más que vehículos de significado y comunicación, eran enigmas, sacudidas afectivas y mentales, inscripciones misteriosas que nos acompañan como ráfagas de sueño despertando nuestra conciencia, también nuestro deseo y terror.

Así, Aumont -también en esto cerca de Deleuze, Lyotard y Barthes- persigue la materia del cine en los efectos perceptivos e imaginarios que toda imagen pone en marcha. Y topa con "lo figural", lo que excede lo figurativo y lo figurado, lo que rechaza la mímesis y la metáfora pero participa "del juego de lo figurable". Como el punctum fotográfico en el habla barthesiana, en el paisaje audiovisual lo figural se refiere a "lo que vive su vida", lo que irrumpe de manera inesperada, lo que no cabe en los moldes representativos y narrativos. Que algo arda en alguna parte del plano, como diría Straub y recuerda Aumont; que la materia se me imponga, en su rotundidad y en su permeabilidad, excitando revelaciones y delirios como algo que participa de mí pero al mismo tiempo se separa, condenándome a la distancia.

Materia de imágenes, redux entonces es un libro muy personal, pues reúne hipótesis y ficciones del Aumont espectador, que interpreta fenómenos y películas ejerciendo esa violencia de la que hablaran Heidegger o Panofski; se escribe aquí del negro, de las migraciones entre imágenes recientes y latentes de distintas procedencias, de la teoría de los colores goethiana, de la luz que sorpresiva irrumpe en el objetivo de la cámara, de películas concretas (L'annonce faite à Marie de Cuny o 2001: Una odisea del espacio de Kubrick) o de cineastas en primera persona: a Hitchcock se le dedica un extraordinario capítulo en el que comparece en tanto divulgador de Chesterton; a Bruce Conner otro no menos intenso y en el que se desmontan los tópicos del cine de found footage a partir de una noción musical y formalista del flujo de imágenes. Hay muchos hilos de los que tirar en un libro cuya mayor virtud -y Aumont siempre fue un notable pedagogo- puede que recaiga en su invitación a mirar el cine de esta manera, fuera de repertorios y cronologías, estilos y temas, buscando responder, cada uno con sus herramientas y capacidades, a esos estímulos que nos han subyugado con la impresión de la primera vez. En ese sentido, quizás las páginas más inolvidables de esta escritura aventurera sean las que Aumont dedica a un fenómeno tan cotidiano e infrautilizado (e infravalorado) como es el de la sobreimpresión o el encadenado de imágenes. Para el ensayista es en la mezcla de imágenes dentro del flujo temporal de toda película donde el cine ha engendrado algo que no se parece a nada y cuyos efectos no calman nociones como la de collage o montaje. Se trata de un hacer tiempo de otra manera, de una temporalidad ajena a la vivida o a la que puede ser cronometrada, una ucronía que, a veces en dos segundos de una película escasamente interesante, nos señala que el cine maneja una potencia que no pueden contener ni los a priori representativos ni las nociones fenomenológicas, pues consiste en el poder de un psiquismo más allá de toda consciencia.

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