Pedro Álvarez-Ossorio Rojas-Marcos (Sevilla, 1945) pertenece a esa generación que vio en el teatro no sólo una forma de expresión artística, sino una herramienta que le permitía la queja política y la denuncia social en una época en la que no estaba permitida. Desde que empezó colaborando con el Tabanque, el grupo de teatro independiente montado por Joaquín Arbide en el tardofranquismo, Álvarez-Ossorio ha estado involucrado en mil aventuras teatrales en Sevilla: la puesta en marcha del grupo Esperpento, el intento de hacer en San Hermenegildo una sala municipal de teatro, el Instituto del Teatro de Sevilla, el CAT... Desde hace 20 años, es el director de la sala La Fundición, en la Casa de la Moneda, uno de los escenarios de referencia de la ciudad. Merecedor de varios premios, como el de la Asociación de Directores de Escena por ‘La casa de Bernarda Alba’, Pedro Álvarez-Ossorio ha realizado también pequeños papeles en el cine y la televisión, colaborando con los directores Vicente Aranda, Jaime de Armiñán, Basilio Martín Patino, Juan Sebastián Bollaín, Benito Zambrano o Mateo Gil. Ahora está escribiendo, en colaboración con Pepa Sarsa, sus memorias, que recogerán 50 años de vida profesional dedicada al teatro y que editará próximamente el Centro de Estudios Andaluces.

–Director, dramaturgo, actor... Hombre de teatro. ¿Se indentifica especialmente con alguna de las patas?

–Con la que más me identifican los demás es con la de director. Aunque mi formación realmente fue como actor, no me atrevo a decir que lo soy, sólo que coqueteo con la interpretación. De hecho, no tengo ni representante. Curiosamente, ahora a la vejez, me están llamando más que nunca para interpretar pequeños papeles.

–¿Y como dramaturgo?

–Para mí es un elemento complementario al de la dirección. Todas las obras que monto las toco previamente y, algunas veces, las escribo por completo, pero pocas. Ahora estoy empezando a escribir algo más.

–Pertenece a una generación que estuvo muy marcada por el teatro.

–Es cierto que la gente iba al teatro, pero fundamentalmente a ver las obras que venían de Madrid, ciudad a la que también se viajaba con el mismo motivo. En mi niñez, en Sevilla, había cinco o seis teatros abiertos: El Coliseo, Cervantes, San Fernando, Álvarez Quintero, Lope de Vega... Mi propia bisabuela tenía un pequeño teatro en su casa. Mi abuelo era propietario del Teatro San Fernando y me acuerdo todavía del día que lo vendió. Pero nunca se veía el teatro como una opción profesional. Más bien era algo muy mal visto. Mi abuela materna me decía “el cómico”, que entonces era una palabra un poco despectiva. No se entendía que, habiendo realizado estudios universitarios, me dedicase al teatro.

–Pero había mucha afición...

–Era algo muy burgués. Mi padre, que era militar, cuando estaba destinado en Marruecos interpretaba obras con sus compañeros en el teatro de Alcazarquivir.

Por el Instituto de Teatro pasó un buen número de los actores andaluces que ahora triunfan en España

–Hay un dato curioso en su biografía: fue seminarista.

–Aunque tenía 18 años cuando ingresé, estuve en el Seminario de Vocaciones Tardías Marcelo Spínola, ubicado en Umbrete, donde hoy hay un colegio. Se fundó en el 64 y duró poco tiempo. Estudié allí cuatro años e hice toda la Filosofía. Era un seminario particular e insólito. Lo primero que te decían cuando llegabas es que era un centro de formación de líderes. Si yo tengo alguna capacidad de liderazgo y la he ejercido a lo largo de mi vida se lo debo a esos años. Te enseñaban como elaborar un discurso y estructurar un pensamiento... la Filosofía se enseñaba con los textos originales. Allí estudié a Marx directamente, no como en la Universidad de Sevilla, donde se hacía a través de manuales escritos por jesuitas. En general, había mucha libertad. Duré hasta el año 68, cuando tenía que recibir órdenes menores y, por lo tanto, me obligaban a una disciplina más estricta, algo a lo que me negué. Llegué a hablar con Bueno Monreal, quien me dijo que yo sería un magnífico sacerdote del futuro, pero que en ese momento tenía que “pasar por el aro”, algo que rechacé.

–¿Y qué hizo?

–Tras hacer la mili me fui a estudiar a Roma para que me convalidaran la carrera de Filosofía. Allí conocí a una alemana de la que me enamoré y con la que terminaría casándome. Roma, en aquellos momentos, era maravillosa, muy activa cultural y políticamente; había una libertad que no existía en España y podías asistir a tertulias con Alberti y otros escritores. Hice teatro y televisión en la RAI. Después, me moví por Francia y Alemania, donde trabajé en los Juegos Olímpicos de Munich para ganar algo de dinero, hasta que finalmente regresé a Sevilla, ciudad en la que siempre he querido vivir.

–Es uno de los fundadores de Esperpento, un grupo que tiene su sitio en la historia teatral andaluza

–Esperpento fue una escisión de Tabanque, el grupo creado por Joaquín Arbides a partir del TEU para hacer un teatro, si no profesional, casi. Queríamos hacer una línea más progresista y comprometida con la lucha antifranquista. Fuimos doce personas los que montamos la compañía. Empezamos a finales de los sesenta con la Antígona de Brecht, y finalizamos a finales de los ochenta, cuando comenzó el Centro Andaluz de Teatro (CAT), a cuyo Centro de Documentación de las Artes Escénicas donamos todo el material.

–¿Cuál era la idea de Esperpento?

–Crear un teatro público sólido y de repertorio, siguiendo los modelos europeos, fundamentalmente el francés y el alemán.

–Pero era una compañía privada...

–Sí, pero creíamos que nuestro teatro no era comercial, sino que fomentaba unos elementos de riesgo que deberían estar dentro de lo que se considera un modelo público. De esa idea surgió a la larga el CAT. No es casual que fuésemos gente de Esperpento las que tiramos del carro para esta iniciativa de la Junta, que hoy está prácticamente finiquitada.

Aunque la Junta dice que no ha desaparecido, el CAT ya no tiene ninguna actividad

–Esperpento seguía aquello que se denominó la estética de lo borde.

–Pretendíamos la búsqueda de una seña de identidad andaluza considerando a “lo borde” en su doble acepción: como bordería, y de ahí la necesidad de utilizar los subgéneros (nos interesaba el teatro de Manolita Chen, el cabaret, la zarzuela...); y para reivindicar nuestra condición geográfica de límite de España y Europa. Todo eso nos dio una manera de entender el teatro. Algunos han dicho que mi última obra estrenada, Duelo a muerte del Marqués de Pickman y lo que aconteció después con su cadáver, está hecha con la estética de lo borde. Es decir, un teatro muy cercano al esperpento de Valle Inclán, pero visto desde la perspectiva del sur.

–Ha montado algunas obras de Lorca, como ‘El público’ o ‘La casa de Bernarda Alba’. Da la sensación de que, después de los fuegos artificiales del centenario del poeta, ya queremos saber poco de él, pese a ser uno de los autores más universales que ha dado Andalucía. Sólo aparece su nombre para hablar de su muerte en la Guerra Civil.

–Somos una sociedad muy cainita y matamos muy rápidamente todo. Deberíamos hacer con Lorca lo que han hecho los ingleses con Shakespeare. Sin embargo, aquí en Andalucía, cuando intentas montar algo suyo te preguntan: “¿otra vez?”. Cuando era director de unidad del CAT puse en escena dos de sus obras La casa de Bernarda Alba y Doña Rosita la soltera. Monté El público en portugués, en Lisboa, y todavía no he podido hacerlo en español. Eso es una espinita que llevo clavada. Incluso cuando te presentas a las ayudas de la Junta de Andalucía no se valora especialmente que propongas algo sobre Lorca, por lo que tienes que abandonar el proyecto, ya que sus obras son en general caras de montar, con muchos personajes. ¿Por qué ocurre esto? No lo sé. Pasa lo mismo en España con Valle-Inclán. En nuestra cultura no hay un cariño por lo que tenemos. A veces es peor, y cuando se representa a Lorca se hace cargándose su verdadera propuesta, haciendo una cosa nueva. No nos damos cuenta de que la renovación debe venir de la profundización de las raíces.

–Antes que en el CAT usted estuvo en el Instituto del Teatro.

–El Instituto de Teatro, que terminó asumido por el CAT cuando éste se creó, fue un centro de formación por el que pasó un buen número de los actores andaluces que ahora triunfan en toda España. Se lo cargó Carmen Calvo, que llegó como Atila con su caballo a la Consejería de Cultura... Allí no sólo se enseñaba a actuar, sino también a cantar, a hacer acrobacias... Se pretendía un actor más polifacético que el habitual. Por el Instituto pasaron Paco León, Antonio Dechent, José Luis García Pérez...

–Ahora, el CAT está prácticamente muerto...

–Teóricamente, según dice la Junta de Andalucía, nunca ha desaparecido, pero lo cierto es que ha dejado de tener actividad. No hay voluntad política, no quieren invertir... lo único que pervive es el Centro de Documentación, porque tiene fondos cedidos que en algún sitio hay que depositarlos... Ha habido poco cariño. No se ha sabido valorar un trabajo ímprobo con el que se habían creado cimientos muy sólidos para el teatro andaluz. Ahí está San Luis cerrado. Los teatreros somos muy conflictivos para la Administración y nos cortan la cabeza rápidamente.

Los teatreros somos muy conflictivos para la Administración, y nos cortan la cabeza muy rápidamente

–Otro proyecto frustrado fue el de un teatro municipal en San Hermenegildo, un edificio histórico que también permanece cerrado.

–Con la democracia, el primer uso que tuvo San Hermenegildo fue el de centro de arte contemporáneo, con alguna exposición sobre el cómic muy potente. También se usaba para hacer representaciones: Esperpento, el Lebrijano, La Cuadra y alguna compañía más... En el año 80, el centro de arte pasó a la sede que tuvo frente al Archivo de Indias y le pedimos el espacio a Ortiz Nuevo, que entonces era concejal de Cultura, para usar San Hermenegildo. Con Esperpento iniciamos un modelo público-privado. Estuvimos funcionando un par de años, pero el Ayuntamiento no dio el paso para hacer un proyecto más ambicioso. San Hermenegildo fue después Parlamento andaluz, sala de exposiciones... un saco con el que no se sabe muy bien qué hacer.

–Incluso había un proyecto para hacer allí un museo de arte cofrade...

–Me parece increíble. Para una iglesia desacralizada que hay en Sevilla... Tremendo, pero esta ciudad es así.

–Actualmente, es responsable de la Sala la Fundición.

–Fue algo similar a lo de San Hermenegildo. Un espacio municipal vacío en la Casa de la Moneda con el que nadie sabía muy bien qué hacer. Llegamos a un acuerdo y firmamos un convenio de cesión hace ya 20 años, en diciembre del 98. Afortunadamente hemos mantenido la colaboración con los diferentes gobiernos municipales.

–¿Y se puede vivir en Sevilla de una sala de teatro privada?

–No. Una sala como La Fundición vive gracias a los apoyos del Ministerio de Cultura, de la Junta de Andalucía y del Ayuntamiento. Si el precio de la entrada ahora mismo está en 13 euros, habría que cobrar entre 39 y 40 euros para que aquello pudiese mantenerse sin grandes alharacas.

Una sala como La Fundición vive gracias a las ayudas públicas. Si no, el precio de las entradas sería muy alto

–¿El futuro?

–Estoy en un momento en que me quiero quitar de la gestión, aunque quiero continuar con el tema artístico. Desde de la Asociación de Amigos del Teatro y las Artes Escénicas (ATAE), que es de quien depende la sala, se están estudiando algunas propuestas en este sentido.

–¿Cómo ve el panorama actual de las salas sevillas de teatro?

–No está articulado. Actualmente no hay nadie que se crea el proyecto de las artes escénicas en Sevilla. Se hacen grandes festejos, proclamamos que somos la “ciudad de la ópera” y montamos un teatro como el Maestranza, que no sé muy bien si tenemos presupuesto para mantenerlo, pero sin embargo no se mantiene una actividad teatral normalizada, como en cualquier ciudad europea, empezando por Portugal, donde hay un verdadero público de teatro. Aquí, cada sala es un reino de taifa que presume de tener “su público”, pero no trabaja para que exista un público de teatro bien formado que vaya a todas las salas, independientemente de la línea de cada una. Hay muy poca colaboración. Mi miedo es que me marche de La Fundición y se vaya todo al garete, como sucedió con San Hermenegildo.

–¿Y el panorama creativo?

–Como siempre, muy bueno. El problema es que no hay ayudas y, por desgracia, muchos de nuestros profesionales se tienen que ir a Madrid, Barcelona...

–¿Sigue habiendo fuga de cerebros artísticos?

–En Andalucía no se valora al que se queda, pero yo nunca quise irme y siempre he pensado que lo que hiciese, bueno o malo, lo tenía que hacer aquí.