Bach y la retórica

  • Johann Sebastian Bach puede ser presentado como culmen del empleo de la retórica en música durante el Barroco.

Aunque el concepto estaba presente ya en los sofistas, es con Aristóteles con quien la retórica empieza a tomar el significado con el que llega hasta la modernidad, fundamentalmente a través de Cicerón y de Quintiliano. En sentido genérico, la retórica tiene que ver con el uso de estrategias verbales para conseguir la adhesión de una audiencia. Aplicada a la música, la retórica consiste en la utilización de modelos y recursos formales, más o menos codificados por la tradición, con la intención de reforzar el sentido de un texto o, en el caso de la música puramente instrumental, con la pretensión de provocar en el oyente una respuesta emocionalmente satisfactoria a la propuesta estética que se presente.

Con el desarrollo de la doctrina de los afectos desde la segunda mitad del siglo XVI, la retórica se convirtió en elemento sustancial de la música, y así se mantendría durante todo el Barroco. Bach es, por muchas razones, culminación de esta tendencia. Lo verdaderamente extraordinario del caso bachiano es que ese uso de la retórica lo hizo siempre compatible con la asunción de un lenguaje contrapuntístico de gran complejidad, cuya naturaleza matemática llevó en ocasiones al terreno de la especulación más extrema. Una obra como la Ofrenda musical es ejemplo supremo de la confluencia de ambas realidades.

En la inmensa mayoría de las obras de Bach pueden seguirse de uno u otro modo las distintas partes en que la retórica recomienda dividir un discurso que quiere ser persuasivo (proemio, narración, exposición, proposición, confirmación, refutación y peroración). Es más, el gran corpus de música vocal religiosa escrita por el compositor en Leipzig puede entenderse como una única gran narración que se articula teniendo en cuenta los pasos y las reglas de la buena retórica, organizada en función de la psicología del público al que esta música iba dirigida.

Un error frecuente consiste en atribuir a Bach una personalidad tan severamente adscrita al culto luterano que lo incapacitaba para la música profana y muy especialmente para la ópera. Nada más lejos de la realidad: primero, porque Bach compuso infinidad de obras de esparcimiento para príncipes seculares; segundo, porque si no escribió óperas fue porque, en una época en la que el arte de la composición era esencialmente oportunista y práctico, nunca trabajó en un entorno operístico. Pocos músicos más pragmáticos que Bach. Pese a todo, pueden identificarse en el catálogo bachiano obras cercanas al concepto de ópera. De hecho, el músico llamó dramma per musica a algunas de sus cantatas profanas, y es por eso que Leonardo García Alarcón ha titulado así su último álbum, realizado desde Ambronay para el sello de este festival francés del que el director argentino se ha convertido en gran factótum: Bach Drama.

Este carácter semioperístico es muy evidente en La disputa de Febo y Pan BWV 201 o en Eolo apaciguado BWV 205, con textos de Picander sobre Ovidio y Virgilio respectivamente, que ocupan los dos cedés, igual que en Hércules en la encrucijada BWV 213, también de Picander, que se ofrece en un DVD tomado en vivo en el Festival de Ambronay de 2011. Los contrastes de caracteres, las disputas, las dudas se prestan admirablemente al tratamiento retórico de los textos, y García Alarcón al frente de un grupo de solistas competente (magnífica especialmente Céline Scheen), el extraordinario Coro de Cámara de Namur y el conjunto Les Agrémens, los enfatiza en una interpretación de arrebatada teatralidad.

El gran relato de la civilización occidental, el de la Pasión de Cristo, ofreció a Bach infinidad de oportunidades para afinar su capacidad de emocionar e impactar al oyente a través de la música. De sus pasiones conservadas, la de San Juan, la pequeña, ha sido objeto de la última incursión bachiana de Sigiswald Kuijken (sello Challenge), que está reinterpretando todo su legado anterior en torno al músico con sus nuevos postulados minimalistas de voz por parte (ocho cantantes, trece instrumentistas aquí). La ligereza de tempi y texturas, el carácter eminentemente lírico del evangelista de Christoph Genz restan densidad y monumentalidad a la obra, pero la retórica se impone en multitud de detalles: Kuijken sale airoso gracias a la transparencia de un discurso que, aun sin alardes dramáticos, no renuncia a la teatralidad. Un magnetismo eléctrico es el que, con medios diferentes, obtiene John Eliot Gardiner en su nuevo registro de los Motetes (sello SDG), obras en su mayor parte de referencias fúnebres, que permiten a Bach una combinación de retórica y contrapunto de gran variedad y alto poder expresivo. Gardiner renuncia al habitual doblado orquestal colla parte, presentando a su excepcional Coro Monteverdi acompañado solo por un bajo continuo. Un disco brillante, abrasivo.

En las Seis sonatas para clave y violín, que la veterana violinista suiza Chiara Banchini y el clavecinista Jörg-Andreas Bötticher han grabado para Zig Zag, Bach dejó muestras de lo que era capaz de hacer con la herencia de la sonata en trío italiana, densificando sus texturas y potenciando la polifonía. Pero en el fondo sigue habiendo en ellas historias que contar, y ese es justo el fundamento de la retórica musical. Banchini y Bötticher las miran con cierta sobriedad discursiva, desde el equilibrio y la transparencia. Por contra, los jovencísimos Lucile Boulanger y Arnaud De Pasquale parecen volcarse más con el componente ornamental, dando rienda suelta a su imaginación en las tres Sonatas para clave y viola da gamba (sello Alpha) a las que añaden una transcripción de la Sonata para violín y continuo BWV 1023. En la Tocata para clave BWV 911, De Pasquale muestra tanto virtuosismo como capacidad para seducir al oyente alternando literalidad y fantasía, intensidad y reposo. Pura retórica.

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