Tàpies en tres dimensiones

  • El Guggenheim de Bilbao muestra la profundidad de la obra de Tàpies con 'Del objeto a la escultura (1964-2009)', que se revela tan próxima a la poesía como a las artes visuales

Pocos se lo perdonan a un artista. Si un autor, de repente y más aún en su madurez, abre una línea de trabajo nueva, distinta de las obras producidas hasta entonces, aficionados y críticos, alojados en la duda, se debaten entre el rechazo de esas nuevas obras y el afán de asimilarlas a la anterior ejecutoria del artista. Unos y otros invocan la coherencia para así justificar el error del nuevo camino o para intentar conectarlo con la que, dicen, es la biografía artística del autor. Pero aunque la invoquen, no hablan tanto de coherencia como de etiquetas. Etiquetar al autor, rotularlo con el marbete de una tendencia, movimiento o estilo es un modo, viejo y usual, de neutralizar la inquietud que despierta el arte y la que suele suscitar el otro. Lo que cuesta aceptar es que un artista o, más en general, un individuo (aun el más cercano) sea capaz de inventar (e inventarse) en cualquier momento, y de ese modo romper nuestros esquemas.

Así ocurre con las esculturas o -si se prefiere- obras en tres dimensiones de Tàpies que ahora muestra el Guggenheim de Bilbao. Expuestas casi siempre entre sus cuadros y en corto número, esas piezas solían leerse como expansión de su pintura, algo que también fomentaban especialistas y conocedores de su obra. La actual exposición arroja sin embargo serias dudas sobre tal modo de ver las cosas. Las 86 piezas, objetos o esculturas, reunidas en la muestra articulan un mundo consistente, que reposa en sí mismo y posee una poética propia.

Los primeros trabajos expuestos datan de 1964 (Tàpies contaba entonces 41 años): un paño anudado, lleno de pintura, que cuelga del techo y una caja, gastada por el uso, con una gran flecha pintada en el fondo. Desde entonces se suceden los objetos: un rimero de periódicos, con unos trazos de pintura, se eleva sobre una palangana; ropas desordenadas reposan en una silla; otras, en parecido desorden, escapan de un armario desvencijado; dos trozos de madera se han sujetado en ángulo recto con clavos muy evidentes y otros, formando una T aparecen envueltos en la red de alambre de una tela metálica. Llámense ensamblajes u objetos, lo cierto es que cada una de estas piezas marca una frontera: son cosas que reposan en sí mismas y su consistencia las aleja de cualquier ficción, pero a la vez poseen la capacidad de significar. No es posible separar ambas vertientes. En la metáfora, la palabra mantiene su uso habitual y a la vez lo quebranta, abriendo así un espacio que la imaginación explora, sin contar para ello con manual de instrucciones. Así ocurre con estas piezas. Sin dejar de ser objetos, significan: abren campos posibles para los que no hay (como ocurre con el ready-made), mapa concreto de orientación. Por eso son ante todo objetos que condensan el hecho mismo de la invención artística e invitan al espectador a participar en ella.

Uno de estos objetos, fechado en 1970, es un cucurucho de papel, como los que aún se hacen en ciertas fruterías. Junto a él aparece otro cucurucho, más pequeño pero de cerámica. Está fechado en 1983. El año marca un cambio de rumbo: el ensamblaje se convierte en escultura. El material elegido garantiza su solidez: tierra chamoteada, arcilla mezclada con chamota, esto es, con cerámica molida, y tocada en ocasiones con esmalte. Todo ello trabajado casi siempre en horno eléctrico que, al carecer de humos, no ennegrece el color. Este material (como después el bronce o el hormigón refractario) da consistencia a la obra y permite su percepción corporal (hablan al tacto, promueven la escala) pero sin perder por ello la fuerza del signo. Los trazos pintados, los hundimientos y rasgaduras, o las figuras marcadas a troquel, al no hacer concesión alguna a la mirada o a la complacencia formal, no alteran el temple de estas obras que bien cabría llamar conceptual.

En los primeros años 90 regresa el objeto, el ensamblaje, su sencillez conviene a unas obras que reflexionan sobre la violencia del cerco de Sarajevo. Armazones de camas, mantas apiladas o la pieza titulada Cubierto (una manta sobre el suelo con unos trazos de pintura blanca, cubren algo que podría ser un cuerpo) formaron la contribución de Tàpies al pabellón español de la Bienal de Venecia de 1993, que compartió con Cristina Iglesias. El trabajo sigue a lo largo de los años 90 en los que grandes cajas de embalaje, hechas en bronce pintado, alternan con un regreso a los objetos de los primeros años: platos (¿recuerdo de los realizados a raíz de su encierro en 1966 en el convento de capuchinos de Sarriá, tras el que fue detenido y multado por la dictadura?), una cubeta de zinc con ropa, un palet con una gran cruz pintada.

La exposición requiere tiempo. Las obras, con aire de aforismos, suscitan eso que llama la lógica mundos posibles que de vez en cuando conviene relacionar con cuanto sugiere el conjunto de la muestra. El esfuerzo tiene sin embargo su recompensa, tan cercana a la poesía como a las artes visuales.

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