La aventura continúa

  • Se cumplen 50 años del estreno de la vigorosa e influyente obra maestra de Antonioni, icono de la modernidad

Ahora que los diarios y suplementos buscan efemérides para llenar sus páginas culturales de verano, pocos se han acordado del 50 aniversario de La Aventura (1960), de Michelangelo Antonioni, primer jalón de una trilogía esencial que completarían La Noche (1961) y El Eclipse (1962) para sentar las bases de la modernidad cinematográfica (Bergman, Fellini, Godard o el propio Hitchcock, con Psicosis, estrenada esos mismos días, lo hacían también cada uno en su frente), socavando algunos de los pilares del cine clásico para poner, al fin, a dialogar al cine con las preocupaciones y asuntos de su tiempo y, muy especialmente, para abrirlo a un camino de experimentación lingüística que lo emparentaba definitivamente con la edad adulta de otras corrientes y disciplinas del arte contemporáneo.

El jurado del Festival de Cannes de 1960 supo apreciar en ella "un nuevo lenguaje cinematográfico y la enorme belleza de sus imágenes", motivos más que suficientes para concederle su Premio Especial a una película que sufrió en su gestación numerosos percances (retrasos, parones por falta de fondos, huelgas y deserciones del equipo, inclemencias climatológicas…), que, en cierta forma, iban a quedar inscritos en sus imágenes (abiertas al azar, a la improvisación, a lo contingente, no necesariamente sujetas a un relato cerrado, tal y como se deduce del guión que escribieron el propio Antonioni, Bartolini y Tonino Guerra) como muestra de esa idea de que todo filme moderno es, en cierta forma, un documental sobre su propio rodaje.

Si hasta ese instante de su carrera Antonioni había pergeñado una filmografía (Crónica de un amor, Los vencidos, La dama sin camelias, Las amigas, El grito) que intentaba desmarcarse del Neorrealismo con una voz personal a través del retrato de la burguesía diluyendo las claves del melodrama, La Aventura venía a dinamitar la expectativas dramáticas del cine clásico (aquí las del cine policiaco y sus dinámicas investigadoras) socavando uno de sus principios fundamentales, la lógica causal que determina la progresión narrativa de los acontecimientos en un arco previamente establecido por el que el espectador había de transitar siempre bien orientado y hacia un final concluyente.

Crónica de una desaparición (la de una mujer, Anna) y de una errancia (la de sus acompañantes, que abandonan su búsqueda para reiniciar otra improbable historia de amor), relato ambiguo y laberíntico de una bifurcación y un desdoblamiento (el de la carnal y morena Lea Massari en la gélida y rubia Monica Vitti), cartografía de la disolución de los sentimientos, La Aventura se abre al misterio de un renovado paisaje con figuras para situarnos ante una nueva lógica cinematográfica protagonizada por la geometría del plano, sometido a nuevas tensiones plásticas, riguroso y hermoso trasunto de un extravío y un extrañamiento que contagian a los personajes de esta historia sin rumbo cierto que plantea más interrogantes que respuestas.

Antonioni confronta a sus criaturas al desolado paisaje mineral (fotografiado en blanco y negro con una nitidez y una profundidad de campo que llenan literalmente el ojo) de las islas Eolias, a las formas arquitectónicas desnudas y vacías (De Chirico) de la ciudad de Taormina, haciendo presente el tiempo en su duración, inscribiendo la subjetividad en la misma puesta en escena, que se convierte en la verdadera y auténtica protagonista de un filme al que la época no supo ver en toda su grandeza, quedando reducido a objeto temático para el debate moral sobre la incomunicación, el vacío existencial y otros asuntos propios del cineclubismo y la crítica de aquellos días.

Cincuenta años después, La aventura, de la que en España pueden encontrar una magnífica edición en DVD en la colección Fnac, resiste poderosa la contaminación de los discursos críticos más abstrusos y las interpretaciones más partidistas (del existencialismo al psicoanálisis), y sigue siendo una película de referencia para entender a cineastas contemporáneos tan aparentemente distintos como Wim Wenders (El estado de las cosas), Jia Zhang-ke (Naturaleza muerta), Wong Kar-Wai (In the mood for love) o Nuri Bilge Ceylan (Los climas). Tal es la fuerza y el rigor de sus imágenes, el fascinante desconcierto que nos produce su deriva, el inquietante silencio y el dolor sordo que emana de unos planos cincelados con la mirada maestra de un verdadero artista.

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