Al entrar en la galería alguien puede pensar que está ante una exposición minimalista. Seis exactos tableros se alinean en el suelo ante un gran espejo. Las precisas superficies están muy cuidadas y el color de la madera es alternante. Pero no son tableros. Son un tablao. Y no es un frío pavimento minimal sino un lugar para el baile y el cante flamencos.

En torno al tablao, banquetas como las de las viejas tabernas (y antiguas escuelas). También están cuidadosamente elaboradas. En un extremo del asiento, un breve rectángulo de metal con una letra de cante grabada. Hay también sillas plegables, más vulgares. Si alguien las calificara de ready mades, erraría porque están ahí para cumplir su función: ofrecer asiento a los espectadores que deseen seguir la programación de la muestra o asistir a la intervención de alguno de los artistas flamencos que van a pasar por la sala. No, no son actuaciones sino ensayos. Mañana y tarde, día a día, desgranan sus cantes y bailes en un entorno sin duda fértil porque al ensayo suelen acompañar intentos, observaciones, pruebas. El proyecto se aparta del espectáculo para cobrar espontaneidad y promover comentarios o discusiones. Cada una de las sesiones se graba. La exposición registrará, pues, un copioso archivo, casi un estudio de campo, propiciado por la galería. Los espectadores, además, no serán meros asistentes sino, como ocurre en el flamenco a corta distancia, participantes.

Este es el proyecto central de esta iniciativa que Pedro G. Romero comisaría para el espacio Alarcón Criado. La propuesta se sitúa, pues, entre la performance y la reunión flamenca, y sedimenta materiales para la investigación, como hizo el Flamenco Project, la compilación de Steve Kahn de las grabaciones, filmes y fotografías, realizadas por jóvenes norteamericanos que recalaron hace cincuenta años en Morón de la Frontera para aprender o simplemente oír a Diego el del Gastor o Joselero.

Hay en la muestra otros trabajos. Uno de ellos es una impresión sobre aluminio de figuras de baile flamenco. Surgen de la reflexión de Pedro G. Romero e Israel Galván sobre el decálogo que Vicente Escudero (auténtico polígrafo que llevó el flamenco a medio mundo y lo relacionó con las vanguardias artísticas) dictaminó para un baile denso en expresión, conciso en recursos y carente de concesiones. Otra propuesta es un disco que recoge la mariana que el Mochuelo cantó por error cuando se esperaba de él una saeta. La mariana, grabada en disco de vinilo, la cantan sucesivamente Cristián Guerrero, Tomás de Perrate y Niño de Elche. El recorrido conduce por fin a unas placas metálicas, análogas a las fijadas en los bancos, con las alteraciones que a lo largo del tiempo han sufrido algunas letras flamencas.

Al otro lado del espejo, en el recinto del fondo de la sala, se proyecta la secuencia del filme de Carlos Saura Deprisa, deprisa (1981), en la que los jóvenes protagonistas recorren el Cerro de los Ángeles, la enorme escultura del Corazón de Jesús cerca de Madrid. Tal monumento se inscribe en el afán del catolicismo crepuscular por afirmar físicamente su presencia en una sociedad decididamente laica. Por eso buscaban las alturas: del edificio (la Sagrada Familia, Barcelona) o del emplazamiento: Montmartre (París), Tibidabo (Barcelona), San Juan de Aznalfarache (Sevilla). El Cerro de los Ángeles marcó además el compromiso de la monarquía de la Restauración (ocho año después de Annual y cuatro antes del golpe de Primo de Rivera) con tal fundamentalismo religioso (siempre afín al nacionalismo). Es obvio que los jóvenes protagonistas del filme se encuentren entre aquellas piedras fuera de lugar: dos señoras (más que devotas, gente de orden) los reprenden y dos policías los cachean. Romero conecta el deconcierto de los marginados adolescentes de Saura con el distanciamiento entre la sociedad española y las instituciones surgidas de la transición democrática.

Más interés tiene otro trabajo relacionado con el flamenco. Se cuenta que Juan el Camas solía rasgar trozos de estampas religiosas en cuatro y entregaba cada uno a un amigo para que lo llevara en la cartera. Era un modo de compartir no sé si amparo, esperanza o rechazo. Romero siguiendo esa vía ha realizado tres grandes fotos, la Macarena, la Virgen del Rocío y una Inmaculada de Murillo, rotas en cuatro fragmentos. Estas obras no están colgadas. Apiladas en el suelo, el personal de la galería coloca en el muro la que quiera ver el curioso espectador. Tienen interés. Primero, porque señalan la fecundidad del fragmento sobre la memoria y la fantasía. Sugieren además la vecindad entre el afán iconoclasta y la superstición (¿no decía D. Antonio Machado que la blasfemia era la teología negativa del pueblo?) y por último, porque liberan la ironía y ésta suele siempre ser buen estímulo del pensamiento.