José Antonio Díaz, profesor y doctor internacional en Historia del Arte, se estrena como escritor con la obra La búsqueda de la excelencia. Un ensayo histórico-artístico sobre el Cristo de Mora (Ediciones Tambriz, 2020). Un trabajo que desvela datos inéditos sobre el encargo o la hechura del Cristo de la Misericordia de José de Mora (Baza,1642- Granada, 1724).

-¿Cómo ha sido la investigación de esta pieza clave del barroco?

-La investigación sobre el Cristo de Mora, a pesar de su gran importancia, no fue nunca una labor ex profeso, sino que forma parte de un trabajo de investigación mucho mayor sobre la historia y el patrimonio de dos congregaciones de la Contrarreforma hoy desaparecidas en Granada: el Oratorio de San Felipe Neri y los Clérigos Regulares Menores. Naturalmente, al tratarse este crucificado de una de las piezas "estrella" del tesoro artístico de estos últimos, se han encontrado numerosas referencias en crónicas de la época y documentos de lo más dispar (cartas, libros de cuentas, actas capitulares, inventarios…), que es lo que me ha permitido reconstruir la historia particular de esta importante escultura y resituarla en su contexto cierto. El documento que más se resistió fue precisamente el más preciado: aquel que nos revela el año, precio y circunstancias que motivaron a Mora a hacer una obra de semejante calibre. Si costó encontrarlo es porque, muchas veces, este tipo de datos no eran relevantes para las instituciones de la Edad Moderna y no aparecen destacados en la documentación. Así que, contestando a su pregunta, el simple hecho de localizar los orígenes del Crucificado fue una ardua tarea de muchos meses de revisión minuciosa del extenso archivo de los Clérigos Regulares Menores conservado en Madrid. De hecho, estaba tan escondido, que no logré dar con él hasta dar una segunda vuelta a toda la documentación, porque tenía el convencimiento de que debía estar ahí, y no me equivoqué.

"No todos los días uno puede aportar un hallazgo relevante a la Historia del Arte. Es una enorme satisfacción”

-La investigación que llevaba a cabo con su tesis doctoral le abrió las puertas para dilucidar la historiografía de esta obra. ¿Qué siente un investigador cuando encuentra algo nuevo?

-Depende de lo que uno encuentre… Realmente, la labor del investigador consiste en sacar a la luz nuevos datos que permitan progresar en la cultura y en la ciencia (porque la historia es una ciencia). Lo que ocurre es que no es lo mismo realizar aportaciones que sólo van a tener eco dentro de un sector muy localizado del mundo académico (lo cual podría decirse que forma parte del trabajo rutinario del investigador); que descubrir unos datos que van a tener un mayor impacto y que van a trascender a otros sectores académicos y sociales, como ha ocurrido con el Cristo de Mora. La investigación es un trabajo arduo, en el que pueden transcurrir meses sin localizar nada significativo; por esta razón, cuando uno encuentra ese dato preciado el momento es tremendamente emocionante, puesto que no todos los días uno puede aportar un hallazgo relevante a la Historia del Arte. Es cierto que ya no lo vuelves a disfrutar hasta que lo publicas y nadie te puede arrebatar ya el mérito, porque hay que andarse con mucha cautela; pero, en cualquier caso, la satisfacción profesional es enorme.

-Leyendo este ensayo resulta muy curioso cómo una imagen de estas características consigue sobrevivir en el tiempo...

-La paradoja de la conservación puede hacerse extensible a cualquier bien cultural de este tipo. El Cristo de Mora, como toda imagen devocional del pasado, ha vivido los excesos devocionales de los fieles, los estragos de las guerras y calamidades, varias desamortizaciones y la propia especulación interna de la Iglesia que, aún hoy en día, vemos cómo sigue amenazando al patrimonio que es de todos. Si este crucificado se salvó fue porque, a finales del siglo XIX, don Manuel Gómez-Moreno lo rescató de la desidia para volver a poner en valor un interés histórico y artístico del que, afortunadamente, hoy nadie duda. Y, por supuesto, dado su estado de conservación, es incuestionable la necesidad de que el Cristo de la Misericordia siga custodiado en su capilla permanentemente y se silencien las voces que reclaman que vuelva a salir en procesión. Y es que este crucificado es mucho más que el titular de una cofradía; es un hito de nuestra cultura.

"Sentar prejuicios ante a una imagen de este tipo por su significado, sería como tenerlos contra Las Meninas”

-Como profesor universitario y doctor internacional en historia y artes, ¿qué cree que falla en cuanto a investigación y medios se refiere en su campo?

-Este es un tema de gran complejidad. En el ámbito de las Humanidades, la principal carencia que arrastramos actualmente es la falta de financiación y de respaldo efectivo de las instituciones para poder desarrollar este tipo de investigaciones. Con frecuencia, somos los propios investigadores los que tenemos que poner de nuestros propios medios para que proyectos que son de interés general sean posibles. Apostar por la cultura y el patrimonio requiere de una mayor inversión que propicie la movilidad del investigador y la publicación de sus resultados. La crisis derivada de la pandemia nos está demostrando el peso que juegan en nuestra sociedad, en nuestras vidas, la cultura y el patrimonio; todos lo hemos reconocido, pero nos sigue faltando que la actuación necesaria no se limite a una "palmadita en la espalda".

"La principal dificultad la encuentro al confrontar un trabajo de este tipo con la mentalidad actual, tan llena de prejuicios para todo”

-¿Arte, historia y fe (cuando se trata de una escultura como esta tan venerada) son complicados de hilar?

-Cuando se trata del discurso histórico, las artes, la historia, la religión y la sociedad van de la mano, porque hasta hace no demasiado tiempo eran una misma cosa y no se entendía que pudiesen ser excluyentes entre sí en determinados aspectos. La principal dificultad la encuentro al confrontar un trabajo de este tipo con la mentalidad actual, tan llena de prejuicios para todo. En el caso de una escultura sacra no hay que disociar nunca el mensaje religioso (eso sería una necedad), pero sí que hay que saber ver más allá. En mi libro defiendo que el Cristo de Mora comporta un ideario estético tan complejo, que trasciende el plano de lo devocional y es capaz de hacer que un creyente y un no creyente se conmuevan de igual modo. Sentar prejuicios frente a una imagen de este tipo por su significado, sería como tenerlos contra Las Meninas por su componente monárquico/nobiliario. Al igual que a nadie se le ocurriría ocultar cualquier hallazgo sobre este cuadro por semejantes motivos, tampoco se debería mirar para otro lado cuando la obra de arte es todo un símbolo sacro. El Cristo de Mora es todo un hito de nuestra cultura que debería unirnos por ello.

-Usted hace alusión al valor de la obra en tres dimensiones: visible, invisible e imaginada. ¿Puede explicar un poco eso?

-Cuando uno comienza a estudiar la carrera de Historia del Arte, uno de los primeros aspectos que te corrigen a la hora de estudiar una obra es el de quedarse en lo descriptivo, porque toda creación humana encierra muchísimo más de lo que se ve a simple vista. Si del Cristo de Mora sólo alcanzásemos su dimensión visible, nos quedaríamos en la noción de que es un crucificado. Pero, si nos detenemos ante la pieza y "dejamos que nos hable", podemos descubrir las características de un genio de la escultura que fue su autor, todo un mar de ideas que hunden sus raíces en la filosofía de la antigüedad clásica, el influjo que ha ejercido en la evolución de las artes, la esencia de la sociedad que la hizo posible o la forma en que distintas generaciones se han relacionado con ella. Y es este último aspecto el que abre la puerta de una tercera dimensión, como es la imaginada, que es la más humana, pero también la más inestable porque el Cristo de Mora, tal y como lo conocemos hoy, es el fruto de sentimientos e intuiciones que han derivado en leyendas, algunas de ellas muy recientes. Ello no desmerece en lo más mínimo, puesto que todas estas dimensiones son un valor añadido que hay que contemplar y contextualizar en un estudio como este.

-El artista recibió, según indica en su investigación, de manos de los Clérigos Regulares Menores como pago seis pinturas de gran valor, ¿de qué se trataba y por qué pagaron de esa manera?

-El crucificado se pagó con la para entonces nada menuda, aunque tampoco desorbitada, suma de 100 pesos (unos 2.000 reales de vellón) que dio a Mora la viuda que se lo encargó para la capilla que había fundado en la Iglesia de San Gregorio Bético. La clave está en que los pagos de todo lo relativo a esta capilla se realizaron en base a la deuda económica que los Clérigos Regulares Menores tenían contraída con esta señora, Josefa Cano. Por esta razón, cuando les tocó completar el pago a Mora por el nuevo crucificado, al no disponer de liquidez, decidieron ofrecerle seis paisajes sobre lienzo que tenía la comunidad. ¿Cómo eran esos cuadros y dónde fueron a parar una vez que los aceptó Mora? Esto aún no lo sabemos, pero nos da una clave muy interesante de un perfil desconocido del escultor como coleccionista/intermediario de obras de arte; lo que refuerza la idea de que era toda una autoridad cuyos conocimientos iban mucho más allá de la acción de agarrar una gubia. Fue una transacción sumamente original, como original era la propia personalidad del artista.

"Quizá la fama del artista hubiese sido muy distinta de haberse quedado en Madrid, en vez de volver a Granada”

-Usted defiende que José de Mora es ese artista que aún no está en el puesto de honor que se merece y señala que su consideración artística se verá incrementada en los próximos años. ¿A qué motivos cree que se deberá esto?

-José de Mora ya está en un proceso de revalorización y esto lo estamos viendo desde hace un tiempo en el mercado del arte, donde lo han convertido en una "marca" que es garantía de éxito en la subasta de piezas que incluso poco o nada tienen que ver con él. Al margen de esto, tenemos que tener la certeza de que Mora fue el escultor más importante del panorama español en la transición del siglo XVII al XVIII; así lo celebraban sus contemporáneos y así lo refrendó el importantísimo nombramiento como escultor de Cámara del rey Carlos II. Quizá la fama posterior de este artista hubiese sido muy distinta de haberse quedado en Madrid, en lugar de volver a Granada, desde donde se le ha lastrado con la losa del mero hacedor de santos (de muy buena calidad, eso sí). Sin embargo, la configuración de las tallas de Mora trasciende lo devocional y creo que estamos en un momento favorable de apertura de miras hacia este tipo de patrimonio sacro sobre el que pesan tantos prejuicios, y que confío en que se va a ver consolidado en apenas cuatro años cuando, dentro y fuera de Granada, conmemoremos el tricentenario de la muerte de este escultor que condicionó la forma de hacer escultura.

-Publica este ensayo con Ediciones Tambriz, una editorial joven que ha inaugurado colección Historiarte con usted..

-Yo soy un historiador joven y en mi praxis profesional suelo apostar por nuevas iniciativas, como lo es Tambriz. Y lo hago porque, lamentablemente, cuando se nos añade la apostilla de "joven" muchas veces lleva la intención de restar valor. Y nada más lejos de la realidad: el mundo actual es un mundo que se renueva constantemente y que necesita de dinámicas jóvenes y frescas para no estancarse. Sin ánimo de hacer de menos a nadie, estoy muy seguro de que, de haber publicado dentro de los esquemas prefijados de una editorial veterana, el libro resultante hubiese sido muy diferente (ni mejor, ni peor; sencillamente diferente). Pero, dado que mi intención era abordar de una forma algo distinta un estudio sobre imaginería, creo que no me he equivocado dejándome aconsejar por un equipo dinámico, que ha sabido convertir mi manuscrito en un libro muy original y en el que, también estéticamente, se ha sacado al Cristo de Mora de esa oscuridad que el siglo XX le ha impuesto y que era mi intención.