Un Mozart granadinoEl cante de la campiñaEl estado de la cuestión

De origen cántabro, la violonchelista Orfilia Saiz Vega forma pareja artística con su compañero sentimental, el violinista suizo Marc Paquin, desde hace al menos 20 años. Hoy residen y trabajan en Granada, ella como profesora del conservatorio, y él como miembro de la Orquesta Ciudad de Granada y como reputado lutier. "En 1996 vivíamos en Londres y formamos un cuarteto con intención de participar en las grandes competiciones internacionales. Pero la formación de cuarteto es muy complicada, sobre todo a determinadas edades. La necesidad de vivir se impone, había quien ya no podía quedarse, no tenía más becas, y aquello se rompió. Nos fuimos a vivir a Suiza y allí nació la idea del trío".

-Abandonaron sus sueños de cuarteto.

-La idea de rehacerlo no funcionó. Y el trío es una buena base para afrontar proyectos múltiples. Tener un piano te da mucha versatilidad, puedes hacer desde sonatas hasta quintetos con piano. Es un repertorio muy amplio, casi tanto como el de cuarteto, y tiene una gran ventaja: el cuarteto necesita una rutina diaria de trabajo durísima; ahora, nuestra rutina diaria puede integrarse sin problemas en nuestra vida en común. En un trío con piano el trabajo se hace en dos fases: las cuerdas por un lado y luego se une el piano para igualar articulación, fraseo, etcétera. No exige la rutina diaria del cuarteto. Es un tipo de trabajo que se adapta mucho mejor a nuestras necesidades. Podemos hacerlo a un nivel que nos deja mucho más satisfechos que hacer cuarteto en plan bolo. Podemos profundizar mucho más en el trabajo.

-Cambiaron de pianista justo antes de la grabación de este álbum. Yasuyo Yano sustituyó a Domenico Codispoti. ¿Por qué?

-Domenico está en un momento de su vida nuevo, formando una familia. Tiene unas condiciones pianísticas increíbles y ha decidido que quiere darle un empujón a su carrera como solista. Le gusta la música de cámara pero a lo mejor no tanto. Y conocimos a Yasuyo Yano, que vino a tocar con la Orquesta Ciudad de Granada. Es especialista en fortepiano. Empezamos a trabajar juntos en junio de 2016.

-En diciembre registraron este álbum. Parece que la estuvieran esperando.

-La idea venía de hace tiempo. Pero el proyecto está muy ligado a ella. Su visión de especialista en instrumentos antiguos aportaba mucho al Mozart que queríamos hacer. Sin meternos en una versión purista con instrumentos antiguos, nos dio una visión muy fidedigna en fraseo, articulación, gusto por la parte más dramática de Mozart. Al encontrarla a ella, las ganas de hacer esta integral en disco se dispararon.

-¿Tienen los tríos de Mozart ese aire de música doméstica que se suele atribuir tanto al género?

-Sí, se aprecia bien ese carácter familiar, casi para aficionados. En algunos casos son obras escritas por agradecimiento a sus amigos y para sus veladas musicales. El piano ha empezado a ocupar un lugar social importante en muchas casas. Los tríos de Mozart cumplen con el fin de darles repertorio. Pero eso no significa menospreciarlos, grandes obras de Mozart nacieron por necesidades de este estilo. En el caso de los tríos incluso se puede pensar que no están vinculados al dinero. Los hace porque quiere, es algo que puede regalar a un amigo y tocar él mismo.

-¿Se aprecia evolución en estas seis obras?

-Sí, el Divertimento KV 254 es como un preludio, está escrito mucho antes (1776), con otra concepción, ni siquiera lo llama trío. Es prácticamente una sonata piano-violín con acompañamiento. El siguiente, que es ya diez años posterior, es el KV 496 en sol mayor, y es fantástico, con desarrollos mucho más largos, mucho más rico para los tres, con un segundo movimiento muy extenso. Es un salto cualitativo enorme. Junto al KV 542, en mi mayor, representa al mejor Mozart. Quizá sea este el más emblemático, por la misma tonalidad, que para Mozart es muy especial. Fue un regalo para su amigo de logia masónica Michael Puchberg, que lo ayudó en situaciones difíciles muchas veces; tiene una belleza para el teclado profunda, sutil y refinada. El KV 548 en do mayor es el más famoso de todos. Mozart sabe perfectamente lo que tiene que dar al público, una gran riqueza de melodías, con el trabajo de los solistas más repartido. Quizá el tercer movimiento se queda corto en la extensión. El último, el KV 564 en sol mayor, es muy simpático, ligero, fresco, aunque me parece que no está al nivel de los dos anteriores. Es más ingenuo, y el último movimiento, sobre un tema popular, carece del refinamiento de los otros.

-Desde la perspectiva de una violonchelista, ¿cambia el papel de su instrumento en esta evolución?

-Todavía no hemos llegado a Beethoven, pero sí que Mozart empieza a utilizar el cello como aliado del violín y no como bajo del piano. Empieza a poner las cuerdas enfrente del piano. Para mí, como violonchelista, es muy bonito descubrir y valorar cómo cambia el color de un bajo, una línea, si sólo la tiene el piano o si lo acompaña también el cello. Sentir positivamente ese papel del cello y apreciar cómo cambia la textura del trío dependiendo de lo que haga el instrumento.

-¿Les piden ya los programadores estos tríos?

-Sí. Hemos colocado ya varias noches mozartianas. Es curioso porque nosotros hemos hecho programas muy diversos, buscando espacios poco transitados del repertorio, música contemporánea... y al final de Mozart no se cansa nadie. Los programadores lo cogen y el público va.

-¿Cómo fue grabar con Paco Moya para IBS?

-Habíamos trabajado ya con él en un disco que grabamos para Naxos con los tríos de Martucci. Está haciendo una labor extraordinaria con su sello. El trabajo con él es muy profesional. Se involucra en lo que hace. Te da respuestas a todo, pero además te lo cuestiona todo, lo que está muy bien, porque te obliga a reflexionar sobre lo que realmente quieres. Y quizás lo más difícil fue precisamente convencerlo de la sonoridad que buscábamos. Él quiere una sonoridad característica de IBS, y lo que nosotros le propusimos se salía un poco de sus ideas, y tuvimos que batallar. Estamos un poco en el límite del tipo de sonido que él desea. Nos hemos ido a lo más natural posible, y a él eso le parecía tirando a muy desnudito. Pero ahí está. Creo que al final todos salimos satisfechos.

Presentamos hoy dos grabaciones de sendos intérpretes de la campiña sevillana, dos formas de entender lo jondo que responden, con distintas personalidades, a una misma estética.

Con la misma ilusión del Ecijano se abre con una de las especialidades del cantaor, el cuplé por bulerías. En este caso para un clásico tango porteño de Gardel. Y es que El Ecijano es un reputado cantaor para el baile y posee un prodigioso sentido del ritmo. No en vano han contado con su voz bailaores tan diversos como Mario Maya, Matilde Coral, El Mistela, Milagros Mengíbar o Israel Galván. En la misma línea festera encontramos las bulerías, un cante ligado que firma el propio intérprete como autor. De hecho, El Ecijano ha escrito todas las letras que canta en esta obra, con la excepción de las dos que señalamos. Estas bulerías en tono mayor poseen mucho gusto festero que enlaza, por tonalidad y carácter con las cantiñas subsiguientes. Cantes del Pinini, de Córdoba y clásicos de Cádiz. Como el agua son unos tangos que, a pesar del título, no son los que popularizó Camarón a comienzos de los 80. En ellos le da la réplica al cantaor la voz fina de La Boterita. Recurre El Ecijano, entre otras, a las melodías de los tangos de Íllora que popularizó El Pele hace 30 años, tangos de Granada, etc. En la misma línea los cantes del Piyayo, que El Ecijano hace a ritmo de tangos aunque probablemente en su origen estos cantes fueran una guajira. De los mismos aires hispanos nos llega la milonga, un cante que denuncia la intransigencia y los totalitarismos del mundo del flamenco. Las bamberas también tienen este aire reivindicativo ya que se trata del himno de Andalucía adaptado a la melodía de los cantes de columpio. Los fandangos de Huelva completan esta parte rítmica, mayoritaria, de Con la misma ilusión. El paso de la seguiriya de Federico García Lorca es la base literaria del cante por este palo.

Pepe León El Ecijano (Écija, Sevilla, 1954) es un veterano cantaor para el baile, curtido en decenas de compañías y padre de la bailaora María José León y del guitarrista Manuel León. Ambos intervienen en esta grabación. Se inició como profesional a los 20 años y este es su sexto disco. De hecho El Ecijano se ha revelado como un entusiasta del estudio de grabación en los últimos años en los que ha registrado 5 generaciones (2007) y Flamenco, patrimonio de la humanidad (2010) al que ahora suma esta nueva obra.

Manuel Cástulo posee una voz poderosa, de timbre lleno, que pone en Entre tiempos, una vez más, al servicio de las melodías clásicas de lo jondo. Entre las novedades que propone la obra, el taranto acompañado por violín para una letra de Pedro Madroñal, el productor del disco junto a Chemi López. Los fandangos de Morente, morosos, pulidos, con la brillante guitarra de Niño Elías. En los cantes de fiesta el modelo es Perrate, con ese ritmo reticente característico del cantaor utrerano, uno de los números más destacados de esta obra. Con la guitarra clásica, del joven José de Pura que evoca aquí, con acierto, el poderoso pulgar de Diego del Gastor, el genuino acompañante, en todos los sentidos, de Perrate. Igual que su modelo, Cástulo incluye en este cante material melódico de la más diversa procedencia. Para la nana recurre el cantaor a una melodía popular armonizada por Manuel de Falla para una letra novedosa de Pedro Madroñal. Alegrías clásicas. La soleá es el tema más extenso del disco: casi 11 minutos para diferentes estilos y geografías, con el mejor referente posible, Antonio Mairena. Unas formas, por tanto, solemnes, enjundiosas, con mucha tierra. El repertorio melódico del cantaor por este palo es impresionante. Sin duda, este es su estilo de referencia. Por seguiriyas sigue en Triana y los Caganchos con remate por cabales. El disco se cierra por saetas con la introducción a guitarra de la marcha Amargura de Font de Anta a cargo del Niño Elías. Una saeta por seguiriyas clásica, tal y como la acuñara el Niño Gloria a principios del siglo XX, para una nueva letra, de Pedro Madroñal.

Este es el tercer disco de Manuel Cástulo tras Castillo del Alcor (2000) y El corazón por la boca (2014). Cástulo, que es un apodo familiar, es el nombre artístico que ha elegido Manuel Domínguez Gallardo (Mairena del Alcor, 1970) que se inició como cantaor en la adolescencia y ha obtenido, entre otros, el primer premio de cante en el Concurso de Arte Flamenco de Córdoba de 2013.

Lo primero que me llama la atención de este libro es lo sorprendentemente al día que están los aficionados norteamericanos de los últimos hallazgos en la historia del flamenco. Meira Golberg, editora de la obra, lleva a cabo en la introducción de este libro un resumen de las actuales teorías en torno a la historia de lo jondo tan precisa como concisa. Una historia del flamenco que se muestra sensible al hecho diferencial norteamericano al señalar que Lola Montes fue la primera "bailarina española" en triunfar en Estados Unidos a gran escala, en concreto en la tierra del oro de California. Una española falsa, irlandesa como ustedes saben, pero que interpretaba fandangos, seguidillas y jaleos en San Francisco y Los Ángeles a mediados del siglo XIX.

La obra está compuesta de 24 ensayos de autores norteamericanos y españoles. Entre los segundos encontramos a Marta Carrasco hablando de algunos hitos en la historia del flamenco desde el siglo XVII hasta hoy, desde La gitanilla de Cervantes hasta Israel Galván. Cristina Cruces trata de la evolución que han tenido conceptos como tradición, autenticidad, masculinidad, gitano y no gitano en la historiografía flamenca. Kiko Mora analiza la popularidad de los bailes españoles, interpretados por no españoles, en la Europa y los Estados Unidos de la mitad del siglo XIX. Montse Madridejos analiza el recibimiento que el arte de Carmen Amaya tuvo en la España de los años 40 tras el triunfal periplo de la bailaora en Estados Unidos. Gerhard Steingress se centra en el mito de Carmen tal y como lo reinterpretara Antonio Gades. Rocío Plaza Orellana estudia la influencia de los bailes españoles en el ballet romántico.

Meria Golberg analiza los elementos africanos presentes en el flamenco en tanto que Clara Chinoy traza un bosquejo del maestro Frasquillo y su academia de baile. Joan Acocella describe las diferentes recepciones que de El sombrero de tres picos se dieron dentro y fuera de España. Ninotchka Devorah Bennahum estudia las relaciones entre las vanguardias y el flamenco, centrándose en las figuras de La Argentina y La Argentinita. Hay dos artículos sobre cine, el de Nacy G. Heller sobre la presencia de lo jondo en La flor de mi secreto y el de William Washabaugh en torno a Blancanieves de Pablo Berger.