Música desde el infinito

La obra sinfónica más escuchada a lo largo de los 61 años del Festival -la Novena Sinfonía, de Beethoven- se une, en el siempre estremecedor y renovado epílogo final que constituye su audición, a la primera vez que en estas noches del Palacio de Carlos V se interpreta el Requiem, de Györgi Ligeti. Ambas obras han rebasado su propio contexto y se han convertido o en fondo musical de películas como 2001. Una odisea en el espacio, de Stanley Kubrick, o en himnos solemnes de cualquier celebración, entre ellas la de la propia Europa unida -¡cómo la están traicionando los mercaderes y los secuestradores actuales!- que surge de ese llamamiento a la fraternidad del himno de Schiller. Pues bien, aprovechando esta oportunidad de asistir en directo a estas audiciones, unidas, creo imprescindible trazar estas notas sobre el viaje al espacio infinito que realizan, cada una en su momento y dimensión, estas dos obras singulares.

Hablemos primero, sólo a modo de simple nota divulgativa de situación, de la vida y obra de György Sandor Ligeti, nacido en un lugar tan difícil de pronunciar -y hasta de escribir para los castellanos- como Diczöszentmárton, en Transilvania (hoy, Rumanía) un 28 de mayo de 1923 y fallecido en Viena el 12 de junio de 2006. Judío, como el resto de su familia, sufrió durante la invasión de la Alemania nazi, en la Segunda Guerra Mundial, cautiverio y trabajos para aquellas fieras germanas, que en 1943 llevaron a sus padres y hermano al campo de concentración de Auschwitz, muriendo su padre en 1945 en el de Bergen-Belsen y su hermano en el de Mauthasen. Su madre fue la única que pudo sobrevivir y él, de milagro, al ser reclutado para trabajos de logística para la armada húngara en 1944.

Terminada la guerra se traslada a Budapest, donde recibe clases, entre otros de Zoltan Kodaly y del sucesor de Bartok, Sander Verese. Acabará siendo profesor de armonía, contrapunto y análisis musical, pero las nuevas autoridades húngaras no consideran su música adecuada a las ideas del régimen comunista. Así que en 1956, después de que los tanques rusos aplastaran la Primavera húngara, se trasladó a Viena, donde acabó adquiriendo la nacionalidad austriaca.

En Viena empezó realmente su confirmación musical, sobre todo tras los contactos con Stockhausen y Koening, 'padres' de la música electrónica. Pocas obras compuso con esta técnica, pero sí le sirvió para buscar en otros instrumentos las texturas nuevas que surgían de estos procedimientos. Así el catálogo de Ligeti que comienza prácticamente con Música vicercata (1951-1953, donde suelen compararla con el Mikrokosmos de Bela Bartok, empieza a extenderse por otros campos como su extraordinaria Aparitions (1958-1959) hasta Lontano (1967), para llegar a su ópera Le Grand Macabre (1978) y sus tres libros para piano.

Sin embargo creo importante detenerse en Atmosphéres, en 1961, para gran orquesta sinfónica, donde abandona virtualmente la melodía, la armonía y el ritmo, creando lo que él mismo denomina 'micropolifonía', donde todos los elementos forman una especie de masa sonora. En los años 70 se aleja del cromatismo total y busca en el ritmo su concentración. Su última obra será el Concierto de Hamburgo, para canto y orquesta de cámara, fechada en 1998-1999, y revisada en 2003.

Su Requiem (escrito entre 1962 y 1965), para soprano y mezzosoprano solistas, dos coros mixtos y orquesta (tres flautas, tres oboes, tres clarinetes, dos fagot y contrafagot, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones, tuba; tres percusionistas -timbales, tam-tam, platillos, látigo y xilófono-; celesta, clavecín, arpa e instrumentos de cuerda) es un complejo entramado de contrapuntos, colores y texturas, ricas y extensas, que disuelven en un crisol mágico las diferencias entre melodía, armonía y ritmos, para crear una masa uniforme que envuelve al espectador-oyente como el magma de un volcán, lenta, pero inexorablemente. Encargada por la serie de Música Contemporánea de la Radio Sueca, el éxito en su estreno en Estocolmo, en 1965, fue rotundo, atraído el público por su originalidad y fuerza, pese al nuevo lenguaje usado. Probablemente su popularidad no hubiese alcanzado las cimas actuales si Kubrick no hubiese utilizado fragmentos del mismo para la mencionada película futurista 2001. Una odisea en el espacio, atrevimiento que hizo que Ligeti le llevase a juicio, reclamando un dólar por la apropiación indebida, sin su permiso. Quizá tampoco el público, no estrictamente melómano, no reconocería el adagio de la Quinta sinfonía, de Mahler, sin Muerte en Venecia, de Visconti. La discografía de la obra es muy amplia, con especial espacio para la versión de la Filarmónica de Berlín, entre tantos conjuntos y directores que la han divulgado.

Pero, con o sin referencias cinematográficas, la obra posee tal poder comunicativo, dentro de su aparente y meditado hermetismo y de la complejidad de una técnica difícil -y en este caso inútil de analizar al detalle- que abre caminos no explorados anteriormente, aunque, en el fondo, bucee en el pasado, tendiendo puentes entre el ayer y el futuro. Ligeti escribe: "El Réquiem no es tonal ni atonal. La composición está más allá de este histórico antagonismo. Diríamos que éste réquiem es una reflexión vanguardista sobre la situación de la música en la época del cromatismo total, aunque también hay paralelamente un regreso a la polifonía de los antiguos maestros".

La obra esta dividida en cuatro partes. Introitus (Coro I, orquesta y solista) lo forma una masa que, silenciosamente, se va moviendo con lentitud, sin melodía, utilizando la técnica de los clústeres -acordes compuestos de semitonos cromáticos sonando al mismo tiempo- donde se funde esa lava musical, como si un fantasma saliese silenciosamente de su tumba, acompañado de entonaciones sepulcrales que poco a poco ascienden y recuerdan los pasajes más siniestros de su ópera Le Grand Macabre. El Kyrie (Coro I y orquesta) tiene sólo dos temas en una doble fuga a cinco voces, donde los grupos vocales del coro se subdividen en cuatro capítulos cada uno, en la complicada invención de la 'micropolifonía' ligetiana. El Dies Irae, del Die Judice Sentencia (coro I y II, orquesta y solista) es un abrumador y espectacular choque de contrastes entre los pianísimos más sutiles al paroxismo sonoro más brutal, un Dies irae iracundo, sí, terrible, sobrecogedor. Las voces sólo aparentemente 'suenan' polifónicamente, pero son una sola voz. Lo que ocurre es que el efecto es tan contrastado y, además, con los dos coros plenamente concentrados, la orquesta y los solistas, aumentan la sensación de multiplicidad, por las distancias, las alturas. Además, los volúmenes sonoros contribuyen a esa recreación del caos, entre la quietud y la inquietud desmedida, que recoge esa sensación angustiosa, dramática del Juicio Final que no deja indiferente al público. Lacrimosa (Coro I, orquesta y solistas) es una permanente reexposición, sometida a lúcidas y geniales variantes, con una conmovedora emoción interna de las dos voces femeninas cantando algo que debe ser parecido a la belleza del otro mundo, para terminar esa ola de lava cálida, vagamente inquietante, de la masa sonora amasándose en la tenue niebla que es una forma de muerte, seguramente la que contempló o intuyó en los campos de concentración nazis, la que acabó con la vida de su padre y hermano -a los que de alguna manera rinde homenaje-, la que convirtió en humo a millones de seres humanos en los hornos crematorios.

Es lo inconmensurable de la música: que todos pueden sentir emociones y apreciaciones distintas con ella. Sonidos tenues o disonancias terribles. Música entre la caverna y el espacio sideral. Ayer y mañana. ¿Canto a la muerte de los primitivos? ¿Odisea para una forma de permanecer dando vueltas en el infinito...?

Ligeti, dice: "La forma musical es continua: La música parece venir del infinito, no constituyendo más que un instante audible de la música de las esferas que permanece inmutable y eterna".

Poco voy a escribir hoy -lo reservaré para la crítica- de la cima inmortal, imperecedera, de Beethoven, sobre todo, el Beethoven de la Sinfonía núm. 9, coral. La más prodigada en los 61 años del Festival. La más admirada por todos los públicos. La más esperada, también la más diversa. ¿Qué mejor bálsamo al caos humano que Ligeti vivió y que, de alguna forma transcribe como variante de la angustia moderna, que el aliento de vida y libertad de la Novena beethoveniana? Beethoven no nos falla nunca. Es tan inmutable porque es la música misma y su poder de emocionar, que es el fundamento de cualquier música, la de ayer y la de hoy. De ahí la universalidad de su mensaje abstracto. De ahí, también, la dificultad de interpretarla con absoluta fidelidad, De esta inmensa prueba conjunta, orquestal y coral, hablaremos en el juicio crítico que, por supuesto, no será el Juicio Final de Ligeti.