"Con un pie dentro de la industria y otro fuera" y con tres películas en su haber (Lo que sé de Lola, La mujer sin piano y El muerto y ser feliz), Javier Rebollo es una de las figuras más visibles -gracias también al aval de los premios logrados en el mapa festivalero internacional, entre ellos la Concha de Plata a la mejor dirección en San Sebastián- de ese variopinto grupo de cineastas del que forman parte Isaki Lacuesta, Albert Serra, Jonás Trueba o Los Hijos y que, desde una cinefilia militante y enraizada en autores referenciales de esa modernidad cinematográfica de tan conflictiva implantación en nuestra tradición, han dado pie al debate, últimamente tan en boga, sobre ese otro cine español. Durante esta semana ha participado como ponente en un taller cinematográfico celebrado en Sevilla "que podría haberse titulado -dice- el cine como una forma de vida, o el cine como re-existencia".

-¿Dónde se ubicaría en la actual cartografía del cine español?

-En el mismo lugar en el que están gente a la que quiero y admiro, como Isaki o Jonás. Somos narrativos no figurativos, nos gusta la experimentación, la vanguardia, no tenemos dietas, disfrutamos de todo tipo de cine, y hay una pulsión que no queremos perder, que es la pulsión popular, la de contar historias... Pero de otra manera, porque el cine ha cambiado. Las historias no se pueden contar de la misma manera que hace 50 años. Sentimos que somos de nuestro tiempo.

-Trabajar con un pie dentro de la industria y otro fuera, como usted mismo dice, acarreará cosas estupendas, como la libertad, pero también peajes...

-Problemas... todos. Pero es que la industria del cine español en realidad no existe desde hace muchos años. Existen francotiradores, de Fernán Gómez a Almodóvar. De la industria me interesa estrenar en ciertos cines, trabajar con estrellas, llegar al máximo público posible, que al final es poco... Pero lo que me preocupa es cómo llegar a ese público: cómo contar una historia hoy. Y para eso parto del género, me encanta el thriller, o el melodrama, y por eso mis películas tienen un lado popular, porque el género busca la seguridad de un público que se identifica con esos códigos, pero por otro lado retuerzo el género para intentar contar lo de siempre pero de otra manera.

-Suele recurrir a grandes maestros del cine para explicar la estética y el discurso de sus películas y además es un buen lector. A la hora no sólo de rodarlas, sino sobre todo de madurarlas en su cabeza, ¿de qué manera conjuga todas esas coordenadas con su propio proceso personal?

-De manera natural. Las interferencias cinéfilas al principio pesan demasiado porque uno se siente inseguro y recurre a ellas. Los padrinos y las filias son muy importantes, igual que la familia. Pero hay que tener cuidado porque un cine que se alimenta sólo de cine acaba desconectado de la vida, y a mí lo que me interesa sobre todo es la vida. Ahora, las filiaciones son ineludibles. Las películas están hechas de todo lo que has visto, de todo lo que has leído, y eso es bueno si está insertado en tu película de una manera orgánica.

-Eso del cine sobre cine es un reproche habitual de cierto público no particularmente cinéfilo o particularmente cargado de prejuicios. Sea como sea, ¿el reproche se debe a la obsesión de los autores por sus mitologías particulares o a la educación del público?

-Yo tengo mucha confianza en el público, y no lo digo para quedar bien. Y creo que la educación es lo más importante. Si quieres que a alguien le interese el cine, tiene que ver Chaplin a la edad adecuada. Coño, el gusto se enseña. No hay nada más falso que eso de que sobre gustos no hay nada escrito. Si quieres apreciar un buen travelling tendrás que haber visto muchos travellings. Y si quieres disfrutar de Tarkovski, antes tendrás que haber hecho un camino.

-Hace unos días, viendo Caníbal en el cine, una espectadora dijo, indignada y diría que perpleja: "No parece española". ¿Podría explicarme, sin haber estado usted allí, por qué lo dijo?

-Pues a mí Caníbal me parece una película profundamente española, aunque su piel no lo parezca. Esa espectadora probablemente tenía el prejuicio del realismo. El realismo es nuestra gran tradición, pero está echada a perder. Yo soy fan de la novela picaresca, del Guzmán de Alfarache, del Lazarillo, sobre todo de Cervantes... Pero en el cine, por la televisión y determinado teatro, el realismo se ha transformado en mal costumbrismo. Y determinados espectadores ya sólo están acostumbrados a eso, porque somos como las carpas: vamos a lo que ya hemos comido.

-En un cine tan dado a decirlo todo en voz alta en vez de a mostrarlo es fácil parecer un bicho raro...

-Sí, pero a ver... Es cierto que hay dos tabúes: el tiempo y el silencio; el espectador contemporáneo no los soporta. Pero también odio que todo tenga que ser un plano-secuencia supersilencioso. Me preocupa tanto el tabú del espectador como el fetichismo del autor. Hay películas llenas de diálogos que me encantan, como las de Berlanga. Pero es verdad que el cine español tiene que ver con algo verborreico, todo dicho, explicado y mascado; le falta misterio e ironía y toma al público por tonto.

-En sus películas hay un sentido del humor que recuerda al de Kaurismäki y que trabaja sobre la extrañeza con un toque levemente surrealizante... ¿Para qué le sirve a usted el sentido del humor?

-Para mí lo es todo. Lo son el humor y el amor. En mi primera película ya estaba, aunque se vio menos. Kafka se reía con La metamorfosis y sus amigos lo miraban perplejos: pero de qué se ríe. Sucede

que el humor está muy cerca del horror, son dos límites muy delicados. En mi caso, el humor surge de la extrañeza que me produce el mundo. Porque el mundo es muy absurdo, y más el mundo moderno. Los cineastas que más me gustan son humoristas: Chaplin, Keaton, Iosseliani, Buñuel, Kaurismaki, Ozu... Tienen un humorismo alcohólico, hacen películas que ríen con un ojo y lloran con el otro. Lo que pasa es que la gente confunde mucho el sentido del humor con la carcajada. Y es otra cosa.

-En España se habla mucho de la industria y bastante menos de cine. Pero el caso es que la industria es necesaria. ¿Cómo ve el sector?

-El cine va muy bien: hay artistas plurales, un público curioso, sensible e inteligente, nuevas formas de distribución... El dinero no importa, lo que importa es la película y a veces para hacerla basta con lo que tienes al lado. El problema es que ha habido durante años una falsa industria que estaba beneficiándose de un sistema de ayudas públicas, y la ley sólo protegía, supongo que sin pretenderlo, a ese determinado cine que además era el que ya triunfaba en taquilla: muy perverso, pero el tiempo, la historia, los festivales han demostrado que ese no era el cine que lo merecía, aunque quede muy soberbio decirlo. Creo que algunas cosas van a cambiar para ser más equitativas. Pero en todo caso no es sólo cuestión de las ayudas: qué pasa con la exhibición, qué pasa con los distribuidores, que yo creo que son los malos de la película aunque nadie lo vea...

-Dice que el dinero no importa, o no tanto, pero es complicado encontrar el equilibrio, ¿no? Más allá del discurso romántico, del rodar por cuatro duros grandes declaraciones de amor al cine, a la vida, a los amigos y al amor, el cine low cost lo es por necesidad.

-Claro. Y ese cine es en realidad caro. Porque lo está haciendo gente que cree en el cine y que está poniendo parte de su vida y de sus sueldos, el que lo tiene, para seguir adelante. Porque está en paro todo el mundo y se trabaja sin cobrar. O sea, que bien mirado barato no es. Es carísimo, sí.