Memoria histórica | Prácticas musicales penitenciarias del franquismo
  • Elsa Calero-Carramolino recoge en una tesis la producción musical surgida en las cárceles españolas durante la dictadura donde da voz a 73 presos represaliados como Marcos Ana

La melodía del horror franquista

Elsa Calero-Carramolino posa en el Centro de Documentación Musical de Andalucía Elsa Calero-Carramolino posa en el Centro de Documentación Musical de Andalucía

Elsa Calero-Carramolino posa en el Centro de Documentación Musical de Andalucía

Antonio L. Juárez / PhotographersSports

Escrito por

· Isabel Vargas

Redactora

Elsa Calero-Carramolino (Madrid, 1992) hizo su trabajo fin de grado sobre Miguel de Molina, el famoso cantante de copla exiliado durante la dictadura franquista. La investigadora empezó entonces a preguntarse por los músicos encarcelados durante la posguerra. Paralelamente, habían salido programas en TVE como El coro de la cárcel. "Si ahora hay coros, igual en esa época también había", se dijo para sí misma. Calero puso un anuncio en un blog llamado Tierra y libertad donde buscaba presos que practicasen música. Al mismo tiempo se sumó a la Ronda de la Dignidad, un movimiento de memoria histórica que cada jueves se reunía en la Puerta del Sol para denunciar los crímenes de la Guerra Civil y el franquismo. Cuatro años después, la historiadora ha armado una tesis para la UGR muy valiente y necesaria sobre la producción musical surgida en las cárceles españolas entre 1939 y 1949. En ella recoge la historia de 73 presos represaliados como Marcos Ana y Agapito Marazuela.

La música en la cárcel fue incluida como una de las actividades del programa de Redención de Penas por el Trabajo, establecido por el Sistema Nacional de Prisiones en octubre de 1938. Los represaliados podían reducir su condena si formaban parte de agrupaciones y contribuían a la creación de piezas vinculadas a la tradición (cosa que no ocurrió nunca con las mujeres presas). En la tesis, Calero-Carramolino establece una división entre los músicos que encarcelan y los presos musicalizados. "Los primeros eran músicos antes de entrar en la cárcel y les metieron en ella precisamente por su actividad musical. Muchos de ellos estaban sindicados. Había mucho movimiento sindical entonces. Y los musicalizados, personas normales que las instruyeron en música en las prisiones para nutrir las bandas", aclara.

La investigadora también diferencia entre la música que el Estado franquista les obliga a interpretar y la que ellos practican como una forma de evasión, en la clandestinidad penitenciaria. "La primera era una forma de castigo, pero sobre todo de propaganda. Se trataba de una forma de reeducar al preso convencidos de que el régimen iba a durar para siempre. Había que reeducarlos para que valiesen para el nuevo estado. Por eso la música era un pilar fundamental. Interpretar sus himnos y las canciones con las letras cambiadas era una manera de humillarles", explica.

Más dinero destinado a los programas de redención que a la comida de los presos

una imagen del Orfeón de la Prisión Central de Valencia en 1939 una imagen del Orfeón de la Prisión Central de Valencia en 1939

una imagen del Orfeón de la Prisión Central de Valencia en 1939 / Semanario Redención

¿A largo plazo los símbolos o la guerra cultural pesan más que una agresión? "Hay estudios que dicen que los efectos de la música como tortura son mucho más duraderos que una paliza. La violencia física en algún momento puede dejar secuelas muy graves. La marca que te deja emocionalmente escuchar una melodía y que revivas equis situaciones es algo que permanece. Es mucho más imperecedero", responde. El aparato franquista sabía de la importancia de la propaganda dentro y fuera de las cárceles. Tanto que, según la investigadora, se preocupaban más por la práctica musical que en darle de comer a los presos. "En 1939 invertían 1,5 pesetas por persona en comida y unas 5 en los programas de redención. Era algo que tenían estructurado desde mucho antes de la guerra, desde 1937. Empiezan a probar como van a funcionar los programas de propaganda", explica.

La apropiación de las letras y las canciones era un viaje de ida y vuelta. La musicóloga pone como ejemplo el género de la copla. "La copla nace en la República. Hoy la tenemos vinculada al imaginario franquista. Sin embargo, dentro de las cárceles los presos cantaba copla y era una forma de evasión. Permitía expresar un duelo que estaba castigado si lo expresaban de otro modo. Ellos van retomando esas idas y vueltas. A veces simplemente cambiando la letra o con otro sentido. Algo cantado en la voz de otro ya adquiría un significado diferente. Esas reapropiaciones eran unas idas y vueltas constantes. Un tira y afloja", asegura. Otros ejemplos son "Anda Jaleo que fue transformada en El tren blindado o El pino; El café de chinitas que adquirió la simbología anarquista y pasó a ser En la plaza de mi pueblo; o Los contrabandistas de Ronda que fueron alcanzados por el signo socialista y convirtiéndose en El quinto regimiento", se puede leer en otra investigación de Calero.

¿Qué respuesta dan los presos a ese programa de música oficial? "Desde el principio ellos reaccionan y producen su repertorio. Son cambios muy pequeños y a veces incluso nimios. En el Cara al sol se ve muy bien. Pasa a ser Cara al sol te pondrás morena. O Cara al suelo con el correaje y el fusil. También confrontaban la versión oficial cantando a la vez pero con otra letra", señala. Después, cuando va pasando el tiempo y en la clandestinidad los partidos se van colocando, también meterán sus proclamas y sus consignas. "Ahí se crea un caldo de cultivo. La cárcel era mucho más musical incluso que lo que había fuera. Estaba lo que se producía dentro y lo que les llegaba de fuera de ambos sitios", reflexiona.

La tesis recoge más de un centenar de obras en un periodo de diez años. Muchas de ellas están escritas y compuestas en la más absoluta clandestinidad. "De lo que ellos hablan fundamentalmente es del hambre, de la añoranza que les produce el mundo exterior, de la soledad y en algún caso de la necesidad sexual. No son muchas. He localizado un par. Habla del sexo, de la ausencia de calor, a modo de rumba, invocando los ritmos cubanos", cuenta. Los presos también hablarían en sus coplillas de la terrible falta de higiene y de los malos tratos físicos que recibían. "A los piojos le cantan mucho. Se atreven incluso a visibilizar los abusos y sus perpetradores. En el caso del cura de Ocaña, muy conocido por los abusos que cometía con las mujeres. Se hacía explícito que estos abusos se cometían", relata. El padre Rodríguez, capellán del Penal de Ocaña en Toledo, llegó a recibir el sobrenombre del cura asesino. "Estas canciones estaban muy pensadas para que ellos se armaran como comunidad, pero también eran una forma de denunciar su situación si salían al exterior", recalca.

A la cárcel por cambiar la letra del himno

Entre las 73 historias de represaliados recogidas por la investigadora sorprende la de Herminio Antón, hijo de pastores y agricultores valencianos. Con 14 años reescribe la letra del himno en una de las ambulancias abandonadas del ejército popular: "Cara al sol que me pongo enfermo. El doctor Negrín no va a venir a verme". "Aquello era un sacrilegio. Ves la envergadura de la cosa. Si a un niño le meten en la cárcel por un acto tan infantil, imagínate a los presos. Si les pillaban les castigaban de inmediato en celdas de aislamiento. Estaban indeterminado tiempo. Ellos sabían cuando entraban, pero no cuando salían. En las solapas de la camisa se enrollaba la tinta de los bolis y escribían en papel higiénico", cuenta.

Estrella de la guitarra al salir del penal

Cartilla de Redención de José Fernández Campos 'Richoly' (1939) Cartilla de Redención de José Fernández Campos 'Richoly' (1939)

Cartilla de Redención de José Fernández Campos 'Richoly' (1939) / Fondo personal de José Fernández Campos

La música de algunos de los investigados por la historiadora madrileña La música de algunos de los investigados por la historiadora madrileña

La música de algunos de los investigados por la historiadora madrileña / Antonio L. Juárez / PhotographersSports

Otro de los casos más sorprendentes es el de José Fernández Campos Richoly, que conoció su esplendor gracias a la cárcel. "Se hizo músico en la cárcel. Él recibió formación porque entró muy joven preso. Estando en prisión le organizaron recitales porque destaba por su capacidad para tocar. Él salió convertido en una estrella de la guitarra. Después colaboró con Educación y Descanso y la Sección Femenina", resume la musicóloga. "Al final, independientemente de qué pasara, tenían que ganarse la vida", admite. Sin olvidar el ejemplo de Eduardo Rincón. "Se trata de un niño que con 14 años entra en la cárcel y estudia música. Es capaz de escribir una producción de cientos de obras de calidad. Dice mucho de esa capacidad de aprendizaje. No dejaba de ser alguien autodidacta", subraya.

También hay historias paradójicas como la del guitarrista, concertista de dulzaina y folklorista Agapito Marazuela. En 1936 colaboró en la selección de los grupos folklóricos de las Olimpiadas de Barcelona. Por esta razón, entre otras, fue detenido y encarcelado hasta en siete penales. En 1964 su Cancionero de Castilla la Vieja fue editado con el título Cancionero Segoviano. Tan solo un año después obtuvo el Premio Nacional de dulzaina. El también preso Arturo Dúo Vital también fue reconocido con otro Premio Nacional, esta vez de Música, en 1955. "Este tipo de cosas paradójicas es una constante en el régimen por puro pragmatismo. El franquismo era consciente de las limitaciones que tenía. No daba de sí para rellenar toda aquella masa cultural que había perdido. La única forma de recuperarla era reapropiarse de ella. Era una forma de secuestrar la producción musical de esos músicos que sabían que estaban en contante vigilancia", advierte.

A Calero-Carramolino le ha llamado especialmente la atención el caso de Ángel Bernat Beneyto por la historia familiar. "Me impresiona cómo la familia ha sabido mantenerse unida y mantener unido un archivo. Cosa que es impensable. Si hoy conocemos la historia de Bernat es porque la familia ha hecho una trabajo previo de recuperación", recalca. La familia se preocupó de transcribir las partituras que este panadero y director de banda les enviaba desde prisión (fue fusilado el 15 de julio de 1939). Él las escribía en papel higiénico. La familia le facilitó las partituras en papel higiénico, que próximamente formarán parte del legado de la Biblioteca Nacional.

Letra de 'Oh Libertad' escrita por Ángel Bernat poco antes de ser fusilado en 1939 en papel higiénico Letra de 'Oh Libertad' escrita por Ángel Bernat poco antes de ser fusilado en 1939 en papel higiénico

Letra de 'Oh Libertad' escrita por Ángel Bernat poco antes de ser fusilado en 1939 en papel higiénico / Fondo personal de la familia Bernat-Santonja

La prtitura 'Oh Libertad' La prtitura 'Oh Libertad'

La prtitura 'Oh Libertad' / Fondo personal de la familia Bernat-Santonja

¿Por qué hay este tabú con los temas relacionados con la dictadura franquista? "A nadie le extraña que hubiese orquestas en Auschwitz. Hablamos de música y castigo y pensamos en los campos de concentración nazi. Sin embargo, no somos capaces de pensar que nosotros tuvimos un régimen que se movía de una forma similar. Que esto lo teníamos aquí. Campos de concentración aquí también los había. También tenían sus prácticas musicales, pero ha pasado desapercibido", reprocha. La musicóloga cree muy necesario que se conozca porque es un patrimonio musical español nuestro. "Hay que darle valor a esos músicos que no conocemos porque o bien murieron en la cárcel o bien dejaron de ser músicos desde que salieron; y reparar esas identidades de los músicos que se han esforzado tanto por ocultarlo porque lo creían un estigma. Y son víctimas", recuerda. A muchos les hará reflexionar sobre sus historias. Aunque en el fondo "esto no deja de ser algo que nos ha atravesado a todos aunque no lo conozcamos", se despide. Tomemos nota.

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