A la sombra de Steven Spielberg

A principios de los 80, el actor y productor Michael Douglas iba tras ese éxito que lo catapultara definitivamente al estrellato. Tenía un buen guión entre manos, una historia de aventuras a la vieja usanza ambientada en Colombia, y tenía también una platea propicia gracias al taquillazo de En busca del arca perdida. Douglas quería un film a la manera del de Steven Spielberg, un 'producto A' con aromas de 'serie B': "Entonces alguien le habló de Robert Zemeckis -cuenta Jorge Fonte en su monografía-, resaltando que había realizado dos comedias con mucho ritmo y acción producidas precisamente por Steven Spielberg, ¿qué mejor carta de presentación que ésa?". El actor confió en el tal Zemeckis y juntos pusieron en pie Tras el corazón verde (1984), un relato aventurero que recordaba a Spielberg pero que no era exactamente Spielberg, un sambenito que nuestro director ha paseado a menudo y a disgusto.

Dice el refrán que quien a buen árbol se arrima, buena sombra le cobija. No siempre es así. En ciertos ámbitos, la sombra de los mejores árboles, en vez de resguardar, puede aplastarte. En el Hollywood de las últimas décadas, Spielberg ha sido un tupido bosque más que un sencillo árbol; de la tenacidad -y por qué no, del talento- de Robert Zemeckis daría prueba el que haya conseguido hacerse un nombre a la sombra de aquél. Su relación se remonta a finales de los 70: "Durante el último año en la universidad -explica Fonte-, Zemeckis y (Bob) Gale habían escrito un divertido guión titulado The night the japs attacked que contaba una historia inspirada en la ola de pánico que invadió California días después del ataque japonés a Pearl Harbor". Aquel libreto inspiró una comedia elefantiásica, 1941, famosa por ser el primer traspié del llamado entonces nuevo Rey Midas. Mientras rodaba este film, Spielberg accedió a producir el debut de Zemeckis: Locos por ellos (1978), una comedia sobre la visita de The Beatles a Nueva York en 1964. Al igual que 1941, ésta también se estrelló en taquilla, pero Spielberg siguió depositando su confianza y sus dólares en él en media docena de largometrajes más.

Zemeckis recibió el achuchón definitivo con una producción Amblin Entertainment, un sello creado por Spielberg en 1981. Regreso al futuro (1985) partía de un guión ciertamente ingenioso que ubicaba el sugerente tema de los saltos en el tiempo y las paradojas temporales en un contexto doméstico: Marty McFly viaja a la época en que sus progenitores eran adolescentes con tan mala pata que la que será su madre se enamora de él y rechaza a quien debería ser su padre; el chico deberá poner orden en el pasado para no alterar el futuro. La película arrasó; la recaudación mundial superó los 350 millones, una de esas cifras astronómicas que, entonces, sólo facturaban George Lucas o… Spielberg. La productora no estaba dispuesta a abandonar el filón sin sacarle el máximo rendimiento y prácticamente le impusieron una secuela. Fonte recoge estas declaraciones suyas: "Nunca concebimos la primera parte de Regreso al futuro para que tuviera una continuación. […] Pero cuando haces una película que tiene tanto éxito se convierte en una franquicia. La realidad te supera y desde la productora te dicen que ellos van a hacer una continuación. Si tú quieres puedes participar, pero la continuación se va a hacer de toda maneras". Zemeckis aceptó el órdago e hizo dos secuelas en vez de una.

El cineasta cerró una década triunfal con cinco éxitos consecutivos: Tras el corazón verde, la trilogía Regreso al futuro y ¿Quién engañó a Roger Rabbit? Según las cifras manejadas por Jorge Fonte, estas cinco películas ingresaron alrededor de 1.370 millones de dólares en todo el mundo. Zemeckis aprovechó esta bonanza para independizarse: "Después del estreno de la tercera parte de Regreso al futuro, decidió hacer un pequeño alto en el camino y disfrutar de un año sabático. Tras lo cual tomó una difícil y trascendental decisión: desvincularse de los dos baluartes más importantes de su carrera hasta ese momento: Steven Spielberg como productor y Bob Gale como coguionista", escribe Fonte. Esta decisión fue taxativa. Andando el tiempo, cuando aceptó trabajar para DreamWorks -una compañía creada por Spielberg en 1994, en colaboración con Jeffrey Katzenberg y David Geffen-, "puso una condición: haría películas para DreamWorks SKG siempre y cuando no fueran una producción de Steven Spielberg". Esta reafirmación personal se completó con un (aparente) cambio de tercio: el abandono del cine juvenil a favor de películas sin etiquetas.

La suerte le sonrió. En 1994 estrenó la que todavía hoy es su mejor película, un óptimo compendio de sus virtudes y limitaciones como cineasta. Forrest Gump propone un repaso de la historia reciente de los Estados Unidos a través de un personaje corto de entendederas. El relato pudo conjugarse en clave perversa, a la manera de Billy Wilder, pero Zemeckis recondujo el relato por sendas más ortodoxas e indulgentes, a la manera de Frank Capra. El protagonista -un individuo de pocas luces- se transforma en un niño grande, una criatura inocente y pura, y las muchas proezas de su existencia, más que ironías del destino, se convierten en pruebas fehacientes de que el Sueño Americano de superación y triunfo es posible. La lectura es legítima -y la película, notable-, pero, qué duda cabe, responde al deseo manifiesto de mantenerse dentro de los parámetros de la película para todos los públicos. Una película "difícil" no habría podido embolsarse los 670 millones de dólares que ésta se embolsó. Forrest Gump obtuvo seis premios Oscar, entre ellos el de Mejor Director. Los hados se mostraron socarrones: Zemeckis recibiría la estatuilla de manos de… Spielberg.

En vista de la expectación generada por Forrest Gump, decidió apostar fuerte en siguiente producción: una historia sobre la búsqueda de vida extraterrestre inteligente que a más de uno y a más de dos les hizo pronunciar el nombre de Spielberg, y no en vano. Contact (1997) se inspira claramente en Encuentros en la tercera fase, sin desmerecer de ella. El planteamiento es encomiable: "[Contact] No trata de alienígenas -declaró Zemeckis-, trata de nosotros y de lo que nos sucede cuando los cimientos de lo que creemos respecto a nuestra existencia se ven sacudidos". Nada de hombrecitos verdes y cabezones ni de armas o escenas de destrucción masiva. El conflicto entre religión y ciencia bosquejado en el film se queda en tablas, como era de temer. Prima el rigor científico -Carl Sagan firmaba el guión-, pero los entes extraterrenales fueron investidos de un aura celestial típicamente spielbergiana. El problema de Zemeckis -que es también el problema de Spielberg- reside en su vana pretensión de estar a bien con todo el mundo. Esta estrategia no está reñida con la calidad -Forrest Gump y Contact serían una buena prueba de ello-, pero con esta argamasa, a la larga, las filmografías resultantes carecen de aristas. Son primorosas, pero romas.

De un tiempo a esta parte, el director se ha movido exclusivamente en el ámbito de la animación digital. Interesado desde siempre en las aplicaciones de la tecnología a la narración cinematográfica, Zemeckis decidió recurrir al sistema de captura de movimiento (motion capture) para su película Polar Express (2004), una técnica consistente en la grabación de los movimientos faciales de un actor, mediante sensores aplicados al rostro, para luego incorporarlos a criaturas generadas por ordenador.

La providencia ha vuelto a jugársela: la primera película rodada por Steven Spielberg con esta técnica, Las aventuras de Tintín (2011), ha arrasado en taquilla como ninguna de las suyas lo ha hecho. En Hollywood, el que a buen árbol se arrima puede ser fulminado por un rayo.