Ignacio Prego | Clavecinista y director "En medio de una grabación hay a veces momentos de magia"

  • Tiento Nuovo, el conjunto del clavecinista Ignacio Prego, debuta en Glossa con un álbum dedicado a los ‘concerti grossi’ que Charles Avison escribió a partir de Sonatas de Scarlatti

El conjunto Tiento Nuovo con la formación que ha grabado este CD.

El conjunto Tiento Nuovo con la formación que ha grabado este CD. / Noah Shaye

Cinco años cumple ahora el conjunto Tiento Nuovo, que fundara Ignacio Prego (Madrid, 1981) casi recién vuelto a España de su larga estancia neoyorquina. "Mi última grabación como solista fueron las Goldberg de mi debut en Glossa, que hice en 2016. El grupo ha tenido una actividad muy intensa. Yo había participado en alguna grabación con otros conjuntos, pero ni en solitario ni con mi grupo había vuelto a grabar desde entonces".

–Y aquí lo hace por partida doble, como clavecinista y como director del conjunto...

–Exacto. Quería que el primer disco de Tiento Nuovo recogiera mi doble vertiente como director del grupo y clavecinista. Y al final nos decantamos por este repertorio, que es una maravilla. Escogimos cuatro de los concerti grossi de Avison y yo toco como solista cuatro sonatas de Scarlatti. Combina los dos campos de manera magistral.

–Hábleme de la relación entre ambos compositores.

–Es muy interesante. Avison era un gran admirador de Scarlatti. Pero veía en sus sonatas un potencial mayor que el propio Scarlatti. En su famoso Ensayo sobre la expresión musical dice que son sonatas que pecan de repetir mucho, que están escritas de manera que dificulta al intérprete y al que escucha exprimir la esencia de la obra. Así que por un lado, lo admira muchísimo y por eso lo utiliza, pero por otro, y a su forma de ver, claro, lo mejora. Y lo cierto es que le da una dimensión nueva. Conviene añadir también que muchos de los movimientos de los conciertos no tienen base en Scarlatti. Avison era un gran compositor y un gran orquestador. Cuando usa a Scarlatti, pasa a la orquesta su música, pero también añade voces y a menudo simplemente coge una idea de unos pocos compases y la desarrolla para crear una pieza que no tiene nada que ver con la obra de Scarlatti en sí. Desde su punto de vista, lo que hace es limpiar la maleza de esas obras, allanarlas para que el que escucha las disfrute más. También piensa que está ayudando al clavecinista a entender mejor las obras a través de su orquestación, al dotar a cada voz de una instrumentación clara y única. Así que son obras geniales cada una en su género. Funcionan a la perfección.

–Interpreta como solista cuatro Sonatas de Scarlatti, pero sólo una de ellas aparece en uno de los conciertos que graba...

–Sí, es la K11, que está en do menor y Avison la orquesta y la parafrasea en re menor, como segundo movimiento de su 5º conciertoYo quería huir del disco pedagógico, de tocar las mismas sonatas que Avison orquestó para los conciertos que escogimos. Me parecía demasiado obvio. Lo hice una vez como un guiño, un ejemplo. Lo que quería es que esas sonatas de Scarlatti sirvieran de intermedio entre los grossi, como forma de aligerar la escucha y crear ese contraste. Una manera de ayudar al oyente. Creo que funciona muy bien.

Avison - Tiento Nuovo. Ignacio Prego Avison - Tiento Nuovo. Ignacio Prego

Avison - Tiento Nuovo. Ignacio Prego

–Se toma también la libertad de sustituir en unos pasajes del Concierto nº12 la parte del primer violín por el clave...

En cuestiones de instrumentación y ornamentación nos hemos tomado libertades. Pero eso lo pide la música. Hay que evitar ser más papistas que el Papa. Son obras abiertas. En este caso queríamos hacer ese guiño a lo que podría haber sido un concierto para clave de Scarlatti, que es una pena que no exista (o no se haya encontrado). Hicimos ese pequeño guiño a ese concierto que nunca existió. Creo que funciona muy bien ese pasaje.

–¿La pretensión de literalidad en la música antigua pasó a mejor vida?

–Si es que algún día existió. Esto es un péndulo. Estamos lejos de lo que ya sabemos que se hacía en la época. Hablamos de una manera de interpretar que no era para un auditorio con 500 personas religiosamente en silencio, esperando a que no fallaras una sola nota. Ni tampoco era espérate que voy a coger una variación de las Goldberg y voy a hacer aquí lo que a mí me apetezca, que, bueno, puede funcionar en muchas situaciones, me parece fantástico que se haga. Lo importante es que la música esté viva. Y eso conlleva tener una visión muy abierta en opciones de ornamentación, y para eso hay que conocer muy bien lo que se hacía, conocer las fuentes, pero huir de la obligación que te ata a la literalidad, pues eso ha dado lugar a reproducciones que sólo eran producto de malentendidos. En el fondo esa pretensión de autenticidad absoluta fue un postromanticismo malentendido. Hubo una época en que se escribieron todo tipo de ritardandos, accelerandos, dinámicas y se entendió que recuperar el pasado implicaba asumir aquello que quedó escrito. Y todavía hay gente así, gente que toca con instrumentos modernos y van a Bach y de repente ves que no hacen uso de las dinámicas.

–¿Falta de conocimiento del estilo y la tradición interpretativa?

–Exacto. Lo que pasa es que cuanto más se conoce la época más se entiende la libertad de los intérpretes entonces, y eso implicaba reescribir a menudo, e improvisar, que era un arte en sí mismo. Sorprende la poca capacidad del intérprete de hoy, incluso del especialista, para improvisar. Un músico del XVII en Italia si no sabía hacer un preludio, ¿entonces qué hacía? Si es que hacían eso, se dedicaban básicamente a eso. La música escrita era lo minoritario.

Ignacio Prego. Ignacio Prego.

Ignacio Prego. / Noah Shaye

–¿Hicieron este programa en concierto antes de grabarlo?

–Lo hicimos para los ciclos del CNDM en Salamanca y León el año pasado, aunque era una formación ligeramente diferente. Grabamos con Emmanuel Resche-Caserta de concertino. Conozco a Emmanuel desde mi época en la Juilliard de Nueva York. Él estaba en el Conservatorio de París y fue un año a hacer un intercambio. Ahora mismo es el concertino de Les Arts Florissants junto a Hiro Kurosaki. Empezó desde el principio con el grupo y ha hecho muchos conciertos con nosotros. Pero tiene mucho trabajo por todas partes. Y yo estoy muy a gusto con él, es una maravilla. En esta grabación está espléndido. 

–El disco fue grabado en octubre, en medio de la pandemia. ¿Cómo le ha afectado?

–Estaba previsto para la primavera cuando estalló todo y tuvimos que retrasarlo varias veces. Imagino que el impacto no será muy diferente al de los demás. Ha sido traumático por las cancelaciones, sobre todo en el exterior. Tenía giras cerradas en Estados Unidos, Canadá, Colombia. Y eso se canceló, no se reprogramó. Había mucho trabajo fuera y me quedé a cero. En España se han cancelado cosas, pero algo más de la mitad se reprogramó. En Madrid hemos tenido mucha suerte con eso. ¿Eso significa que somos unos privilegiados como se está diciendo? Bueno, puede decirse así. Pero en realidad esto es producto de la necesidad. Es un sector que no tiene ayudas apenas. En Francia o en Alemania los grupos pueden subsistir porque están apoyados. En Alemania cerraron, pero pagando el 80% de la facturación del año anterior. Aquí habría sido una catástrofe si se hubiera cerrado todo un año. El estado no tiene instrumentos para mantener a tantos grupos sin trabajar. De todos modos, también se ha demostrado que la solución que adoptamos funciona, con aforos más reducidos, pero funciona. Nuestra experiencia aquí es que se ha hecho un esfuerzo por mantener la actividad. Aunque con excepciones, porque te cancelan cosas un poco sorprendentes, y no sabes dónde va ese dinero público ya comprometido. Ha sido una época complicada, y lo sigue siendo. Hubo un momento en que lo vi como una oportunidad, porque podría recolocar formas de pensar entre programadores y teatros, que esto funcionara como una reivindicación del sector (es una palabra que odio, pero bueno) en España. Pero no por caridad, sino por calidad. Lo nuestro no tiene nada que envidiar a lo de fuera. Pensé que era una oportunidad de que se dieran cuenta de que esto es algo importante, pero no las tengo todas conmigo de que haya calado esa idea. Sigo viendo cosas que me llevan los demonios. A ti te racanean tener tres o cuatro por cuerda. Que somos muchos, nos dicen. Es un complejo constante. Vamos fuera y triunfamos y te cogen como referencia para determinados repertorios… En fin. Es una lacra nacional. Un complejo de inferioridad que nos ha perseguido y nos sigue persiguiendo.

Ignacio Prego y Diego Ares en el pasado Femás de Sevilla. Ignacio Prego y Diego Ares en el pasado Femás de Sevilla.

Ignacio Prego y Diego Ares en el pasado Femás de Sevilla. / Francisco Roldán

–En el pasado Femás actuó en un exitoso programa a dúo con otro clavecinista, Diego Ares. ¿Cómo surgió la idea de hacer algo así, no demasiado frecuente?

–Diego y yo nos profesábamos admiración mutua. Nos conocemos a través de un amigo común, Alberto Martínez. Desde el principio nos llevamos muy bien. Nos une además Richard Egarr, que fue mi maestro en Nueva York, y Diego había estudiado también con él. Los dos adoramos a Richard Egarr. Nos identificamos mucho con su manera de ver la música, su energía, es un volcán ese hombre. Vimos la oportunidad de hacer algo juntos cuando me pidieron un par de programas en un par de festivales, y lo preparamos. Luego curiosamente no acabamos haciéndolos en esos festivales porque llegó esta época mala, pero pudimos hacerlo en el Femás y en el Festival de Arte Sacro de Madrid, y ha sido una experiencia maravillosa. Seguro que vamos a seguir haciendo cosas juntos. Espero que pronto quede grabado también. Hemos disfrutado como niños. Ha sido una bocanada de aire fresco.

–Sigue creyendo en el disco como herramienta exactamente para qué...

–Al final el disco es un día, es lo que haces en ese día. Yo no lo veo como una autobiografía. Creo en el arte y el artista como algo muy fugaz, muy pasajero, depende mucho de tu día, tu estado de ánimo. Es lo que es, y no va más allá. Es una carta de presentación, de estar presente, de que la gente sepa lo que haces y lo que puedes llegar a hacer y te contrate. En ese sentido es una parte de producción del propio artista. Yo me escucho pasados los años y veo las cosas de forma totalmente diferente, obras que tocas de forma totalmente diferente. Eso también es bonito. Tener esa flexibilidad.

–No deja de ser el retrato de cómo entiende su oficio y su arte en un momento determinado...

–Lo más bonito son las sorpresas que te llevas durante la grabación, porque en medio hay a veces momentos de magia. Antes de grabar es fundamental la elección de tus compañeros, porque la interacción puede llegar a resultar mágica. Y cuando te rodeas tan bien como yo en este disco de Avison aparecen cosas que no pensaba que surgieran ni en mis mejores sueños.

–No está todo planificado.

–Ni mucho menos.

–¿Hay espacio para la experimentación?

–Está el artista que llega con todo claro, y eso suele ser un freno. Y está el artista que se deja llevar por la energía del grupo. Las grabaciones atraviesan momentos diferentes, algunos en los que lo tienes todo muy claro, y puede funcionar así. Pero hay momentos en que uno, aún sin renunciar a su función de liderazgo, que es también crucial, se abandona, se abre a lo que está pasando. Si estás bien rodeado, de ahí surge la magia. En esta grabación la energía ha sido muy especial. Y eso se nota en el disco. Me siento muy orgulloso de eso.

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