Javier Olivares | Entrevista al cocreador de la serie 'El Ministerio del Tiempo' "Querer agradar continuamente a todo el mundo te convierte en un imbécil"

  • El guionista madrileño visita virtualmente la Universidad de Granada como ponente del curso 'Series de televisión en tiempos de pandemia'

El guionista madrileño Javier Olivares, en una imagen de archivo El guionista madrileño Javier Olivares, en una imagen de archivo

El guionista madrileño Javier Olivares, en una imagen de archivo / Joaquín Hernández Kiki

Javier Olivares (Madrid, 1958) es historiador, guionista, showrunner, productor y profesor. "Los recuerdos de la humanidad son historia con mayúsculas y el hombre la escribe en minúscula, fabulando, a través de la ficción", afirmó años atrás en una magnífica charla. Es ese "y si…" tan simple el que se basa su creación más reputada, El ministerio del Tiempo, cuya autoría comparte con su hermano Pablo, que murió a causa del ELA en 2014. También es conocido por ser la cabeza pensante detrás de series como Isabel y Víctor Ros o su participación en Los Hombres de Paco.

Olivares debería visitar esta semana Granada, pero la dichosa pandemia ha provocado que sólo pueda estar presente de manera virtual en el curso 'Series de televisión en tiempos de pandemia' que se está desarrollando gracias al Vicerrectorado de Extensión Universitaria, la Facultad de Comunicación y Documentación y al proyecto de investigación de la Universidad de Granada NarTrans2. Justo antes de la ponencia Olivares atiende amablemente a este periódico.

-Si buscamos 13 de noviembre en internet podemos encontrar cientos de hechos históricos que podrían convertirse en serie. ¿Cómo elegimos cuáles deberían convertirse en serie? 

-Para que estos hechos se convirtieran en serie deberían cumplirse varias condiciones. Lo primero que fueran importantes para España o que traten temas que me interesan como el olvido de la mujer, de los perdedores y aquello que nos define como somos. La historia define qué pasó y nosotros somos lo que pasó. A partir de ahí, la segunda fase sería ver cómo pegan nuestros personajes en una situación, si hay una historia que se pueda desarrollar. La última fase sería comprobar el presupuesto para ver si se puede hacer. Muchas historias no las hemos podido hacer porque el coste de producción era muy elevado. Muchas veces hacer series es hacer lo que se puede, no lo que se quiere. Para eso está la poesía. Nuestro presupuesto viene a ser un tercio o un cuarto de cualquier serie internacional o incluso la mitad de algunas series españolas que se están haciendo ahora. Nos movemos con muchas limitaciones para una serie donde viajamos a dos o tres épocas diferentes.

Los actores Francesca Piñón, Luisa Gavasa, Macarena García, Pere Ponce, Cayetana Guillén Cuervo, Julián Villagrán , Susana Córdoba, Nacho Fresneda Hugo Silva , el creador Javier Olivares y el director Marc Vigil posan durante el preestreno de la tercera temporada de serie Los actores Francesca Piñón, Luisa Gavasa, Macarena García, Pere Ponce, Cayetana Guillén Cuervo, Julián Villagrán , Susana Córdoba, Nacho Fresneda Hugo Silva , el creador Javier Olivares y el director Marc Vigil posan durante el preestreno de la tercera temporada de serie

Los actores Francesca Piñón, Luisa Gavasa, Macarena García, Pere Ponce, Cayetana Guillén Cuervo, Julián Villagrán , Susana Córdoba, Nacho Fresneda Hugo Silva , el creador Javier Olivares y el director Marc Vigil posan durante el preestreno de la tercera temporada de serie / Quique García / Efe

-Con el boom de las plataformas el público no especializado comienza a conocer mejor el entorno audiovisual y más o menos, sabe lo que es un guionista, pero, ¿qué es un showrunner

-Dudo que lo sepan, no ya el público, sino mucha gente que trabaja en la industria. Ejemplos ha habido en los años 90 en Estados Unidos o incluso en la BBC el creador de series tenía este papel. El showrunner realiza la labor de productor ejecutivo hecha por un guionista o creador de series, a veces por un director. Además de crear la historia, se encarga de que esa historia sea producible y de elegir el equipo al completo (director, director de arte, casting, actores). Siempre con un objetivo muy claro: realizar una serie con un presupuesto determinado.

-Los aspirantes a guionista sueñan con sacar el máximo provecho a su imaginación, pero usted afirma que los guionistas son más documentalistas que creativos. ¿Qué es más importante, la sabiduría o la creatividad?

-Hay algo esencial, no como guionista, sino en la vida, no puedes hablar de lo que no sabes. Siempre he creído que la creatividad es trabajo y que las musas te pillan trabajando. Ser guionista es cuestión de conocer el oficio, saber qué contar y que con los instrumentos disponibles lo termines haciendo. Aunque no se te ocurra una grandísima idea puedes hacer una estupenda serie hincando los codos. Lo que sí me gustaría dejar claro es que los guionistas contamos historias con imágenes. Ese concepto de que escribimos diálogos y que luego un director les da forma es una falta de respeto a los grandes guionistas.

-Las series se están imponiendo en el audiovisual y tienden a la transmedialidad. Un ejemplo sería El ministerio del tiempo. Su historia se ha expandido con dos cómics, tres libros, dos episodios en realidad virtual, un podcast y un juego de mesa. ¿A qué se debe esta capacidad para traspasar medios?

-Ya en la primera temporada contábamos con el equipo interactivo de TVE para trabajar en este sentido, pero todo comienza tras la primera temporada. Nuestra sorpresa fue ver la creatividad de nuestros seguidores (fanfics, dibujos, ideas). A partir de ahí nos pusimos al nivel de nuestro seguidores. El Ministerio del Tiempo es un ejemplo de ejercicio transmedia, pero todo tiene que girar alrededor de la serie, no puede traicionar los fundamentos de la misma. No asumo los ejercicios transmedia que se hacen antes de la serie. Antes de que inicie la serie todo lo transmedial debería ser promocional, a nivel creativo, generar un universo paralelo procede cuando la serie ha establecido las bases. Una cosa es el trabajo transmedia de nuestro equipo, que en El Ministerio del Tiempo coordina Pablo Lara, y otra cosa es el movimiento fan que genera su propio contenido transmedia. Todo suma, pero son diferentes.

Lorca aparece en varios capítulos de 'El Ministerio del Tiempo' Lorca aparece en varios capítulos de 'El Ministerio del Tiempo'

Lorca aparece en varios capítulos de 'El Ministerio del Tiempo' / G. H.

-La sensación al ver El Ministerio del Tiempo es equivalente a tener en las manos una escultura valiosa y resbaladiza que después de varios amagos de caer de las manos se consigue salvar. ¿Cómo se consigue ese equilibrio de tonos entre la seriedad y la comedia pasando por el drama? Y más en un contexto dominado por producciones que te mantienen con el ceño fruncido…

-(Ríe) Sí... En vez de decir "te voy a contar algo muy importante", te dicen "es importante porque te lo cuento con el ceño fruncido". La escuela británica es un gran ejemplo (Billy Eliot o The Full Monty). Las series británicas cuentan cosas muy profundas con tono o ritmo cómico. Donde más chistes se cuentan y más te ríes es en un tanatorio. Al llegar la situación anímica al límite, tendemos a distensionar por supervivencia. Lo que intentamos es que nuestros personajes sean reales y en la vida no todo es drama. Mi hermano y yo siempre fuimos muy de Berlanga y al final se te pega algo. Hay que manejar todos los géneros en un mismo capítulo porque la vida es una mezcla de géneros.

-Los profesores del audiovisual piden a sus alumnos que cuenten historias positivas, que dejen de matar a gente y de sacar armas en los cortos.

-Cuentes lo que cuentes, todo debe ser entretenimiento, sentimiento, emoción. A partir de ahí puedes manejar los géneros, pero si tú manejas una historia a través del impacto que quieres crear con un hecho concreto estás poniendo por delante de los personajes a las peripecias. Cuando haces eso no suele funcionar. Se puede promocionar pero se pierde el tiempo como lágrimas en la lluvia.

-Ha habido cierta polémica con Antidisturbios porque hay personas que no saben o no quieren distinguir entre realidad y ficción, algo parecido a lo que sucedió con las críticas a la serie Isabel.

-En el caso de Isabel teníamos documentación histórica. Así que teníamos todas las respuestas. También las crónicas se escriben a favor de los ganadores, pero la ficción y la imaginación surge porque el mundo que rodea a un creativo es el que es. Si haces una serie de antidisturbios y se te echan encima los sindicatos policiales, que ellos hagan un documental. La ficción, sin ser realidad, da un toque de atención a la realidad porque bebe de ella. Si Antidisturbios no fuera una buena serie, no hubiera habido quejas. Al final termina siendo una buena promoción para la serie.

-Las generaciones más jóvenes son cada vez más inquietas y sentarse a consumir un producto en el que no tienen poder de decisión les supone un problema. Incluso a los mayores adictos al teléfono móvil. ¿Deberían el cine y las series adaptarse a este panorama o es el público el que debe reubicarse?

-Siempre he creído que una ficción nace de la necesidad de alguien de contar una historia y siempre seré partidario de eso. Si no tiene público, no lo encontrará. Tienes que escribir para llegar al público porque estás comunicando. Si no llegas no lo estás haciendo bien. Pero la esencia de tu idea no puede basarse en gustarle a la gente. Gustarle a todo el mundo es muy malo, además de imposible. A veces logras llegar, a veces no, pero no puedes hacer como muchos ejecutivos que creen saber lo que quiere su público, o quieren hacer una serie para que lo vea la típica señora de Cuenca, ahora también existen los algoritmos que además tienen un sesgo promocional. Al final todo eso se convierte en mercancía. Hay una parte de la ficción que debe ser industria. Muchas grandes obras maestras son series pequeñas que surgen de la necesidad de contar, no de querer agradar. Querer agradar a todo el mundo continuamente te convierte en un imbécil.

-Hablando de las series que la señora de Cuenca ve, o veía. Usted defiende que las series antiguas son de enorme calidad. Ambientadas en Andalucía están Curro Jiménez, Verano Azul o más reciente, Mar de Plástico. ¿Qué cree que le falta al sur para beneficiarse del boom de las series?

-También se hizo Padre Coraje de Benito Zambrano, que es una obra maestra, de las más grandes que se han hecho en nuestro país. Creo que no es el sur, centro o norte, es la capacidad que tenga la industria de permitir que los creadores creen. Debe surgir gente que cuente la vida, lo que nos está pasando. El sur tiene algo que es maravilloso: la cultura, una gran sensibilidad a la hora de crear cine y series. He trabajado en Málaga y su Ayuntamiento lo facilita todo. El sur lo tiene todo para producir, como todos los sitios, productos buenos o malos. Lo que se echa de menos es una labor similar a la de TV3 a la hora de hacer producción propia. Hacer una serie con un mínimo de dignidad es básico, genera industria y trabajo, además de unas señas de identidad propia. Las series son maravillosas en cuanto a la creación de identidad del lugar donde se hacen. La ficción catalana o gallega ha conseguido maravillas. Deberían plantearse que las producción de ficción en las autonómicas generan trabajo, cultura y un sentimiento de pertenencia.

-Tenemos historias y personajes como Lorca. A los granadinos les ha encantado poder despedirse del poeta a través de Julián (personaje de El ministerio del tiempo). ¿Qué queda por reivindicar de la figura del escritor?

-No lo sé, no soy un experto en Lorca, aunque sí lo he leído casi todo. En El Ministerio ya hemos terminado con el personaje. No hago las series para satisfacer los deseos de la audiencia porque si no se convierten en un pastiche. Lo que conté de Lorca en la primera temporada era algo que tenía pensado desde hace mucho tiempo y no había podido contar, y para mí que a partir de ahí que los expertos y analistas hagan su trabajo. Lo que sí me gustaría es que se hiciera más teatro de Lorca, volver a ver al Lorca encima de las tablas, que es su sitio ideal.

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