Chistopher Willibald Gluck (1714-1787), como todo amante de la ópera sabe, fue quién dio el gran paso adelante del género, rescatándolo del secuestro frívolo de los cantantes que protagonizaban sus gorgoritos virtuosistas, al margen del desarrollo de la escena y del contenido de la historia, siguiendo la tradición italiana. Fue el primero que dotó a la ópera de un sentido de espectáculo total, con su contenido dramático, donde todos los elementos -música, incluyendo las voces de los protagonistas y del coro, escena e historia contada- formaban un cuerpo expresivo que unas veces tenía protagonismo en las voces, otra en la música orquestal, o en el propio ambiente dibujado en la escena, incluyendo el papel del ballet. Su camino rompedor lo convirtió en el gran clásico, no sólo por esos elementos operísticos nuevos, sino porque basó sus reformas con la mirada puesta en la tragedia griega. Sus logros -más cerca de la ópera francesa que de la italiana, que él no desechó en sus primeras creaciones- sirvieron para desarrollar esas premisas a Mozart, Beethoven y hasta a Wagner.

Orfeo y Eurídice -estrenada en el Teatro de la Corte Imperial de Viena, en 1762 y en su versión francesa en el Teatro Imperial de París, en 1774, amén de la que preparó Berlioz en 1859- es la primera ópera reformadora de Gluck. Quizá lo que mas llamó la atención es que el autor, siguiendo las teorías de Francesco Algarotti, a pesar de haber copiado en sus primeras obras los modelos italianos de moda, fuera capaz tan rápidamente de limpiar el degradado género de todos los excesos, adherencias intrascendentes y afeites, no sólo en música, sino en libreto, en la escena dramática. Sin adornos y complicaciones extremas vocales la música servía al drama que se exponía limpio ante el público. Su colaboración con Raniero de Calzabigi, autor del libreto de Orfeo y Eurídice -pero también de Alcestes y París y Elena- se basó en esa idea conjunta dramático-musical, buscando la sencillez, la verdad, la naturalidad frente al artificio. Gluck señala caminos: en el canto, por ejemplo, hace desaparecer aquellas arias "de capo", los largos estribillos, su exceso de colorido y maquillaje. También el coro deja de tener un mero papel decorativo y se incrusta como protagonista esencial -ahí está su papel en las Furias-, como un elemento más, de la máxima importancia. Al fin la música encuentra una dimensión dramática más exacta y deja de ser un pretexto para el lucimiento del 'sopranista'. Y la escena tiene que estar muy presente para que la música de Gluck que conserva muchos 'tics' de la época, no pierda su frescura y espontaneidad. Estamos en la 'Reformopera' que haría pasar a Gluck a la historia como el innovador del género.

El mito de orfeo

La mitología griega ha sido una constante en la ópera de todas las épocas. El mito de Orfeo se ha repetido con resultados diversos. Incluso en el Festival de Granada, donde la ópera -en versión escénica o de concierto- ha sido excepción contada con los dedos de la mano, nos hemos acercado al personaje. El crítico recuerda el Orfeo, de Monteverdi, en la portada de la Catedral, el 30 de junio de 1992. con la dirección escénica de José Carlos Plaza -y la Orquesta Ciudad de Granada, presente en la mayoría de las representaciones operísticas del Festival-, y hasta el Orfeo y Eurídice, de Gluck, la hemos escuchado y visto en diversas versiones. En julio de 1985 la Orquesta y Coros Nacionales, bajo la dirección de López Cobos, nos ofreció una "versión plana" de concierto -así la titulé-, aunque interesante, con voces tan notables como las de la mezzo Florence Quivar, en un emotivo Orfeo, sobre todo en sus diálogos con Eurídice, que tuvo la calidez de la voz de Margaret Marshall. Pero, añadía, como siempre, que "el Festival debe acercarse al mundo operístico de forma más ambiciosa y no sólo en versiones de concierto que, además, muchas veces desvirtúa o deja un tanto en paños menores a una música escrita para la escena, sin la cual no se comprende, en toda su dimensión una reforma, como la de Gluck, por ejemplo".

Otra versión de esta ópera, esta vez representada, la disfrutamos dos años después, el 28 de junio de 1987, en una recreación fiel al espíritu de la época llevada a cabo por The English Bach Festival. Belleza en la encrucijada entre la pureza del siglo XVIII y el "pastiche". Vestuario de la época de María Antonieta, instrumentos de aquellos días, utilización elegante del coro y el ballet -muy atractivo el de las furias- y voces integradas en el plano de acercamiento a los estilos vigentes en las representaciones de la obra en sus comienzos. Barroco, con un elegante Andreas Jaggy, en Orfeo y la expresividad de Marilyn Hill, en Eurídice. Concluía la crítica subrayando "la idea de conjunto que es lo que prevalece, de buen gusto y de fidelidad a una línea lo más cercana a la época que este grupo gusta de recrear como parte esencial de su filosofía teatral".

amor lésbico

Esta noche veremos y escucharemos la versión rompedora que presentó hace dos años en el festival de Peralada La fura dels baus -la furia que nos cautivó el 23 de junio de 1996 en Atlántida, de Falla, ante la fachada de la Catedral-, donde, respetando la música de Gluck, Carlos Padriza, nos acercará al sentimiento universal del amor, en este caso el lésbico. Que Orfeo y Eurídice canten su amor y su tragedia convertidas las dos en mujeres, no tienen nada de insólito, porque, entre otras cosas, las voces de Orfeo la han puesto mujeres, sobre todo desde la lectura de Berlioz. Es tan flexible en la partitura que pueden cantarla no sólo los antiguos castrados, sino tenores y hasta en alguna ocasión barítonos.

Esta recreación de la Fura que se estrenó en el Festival de Peralada en 2011, ha recorrido diversos escenarios y grabado en DVD. Naturalmente la opinión crítica de la representación en el Palacio de Carlos V la conocerá el lector pasado mañana. Músicos en movimiento, como elementos más de la escena, integrantes de la Band-Art, el coro Intermezzo y un elenco de voces solistas que esperamos nos acerque con emoción a los lamentos fúnebres de Orfeo-chica que, como ha dicho Padriza, ha perdido a su chica Eurídice y va a rescatarla al infierno, enfrentándose con las furias tenebrosas. Porque aparte de convencernos con la siempre imaginativa fuerza de la Fura, en una versión renovadora, no podemos perder la belleza interna que emana de los lamentos de Orfeo ante su amada muerta, del cautivador diálogo con Eurídice o del colosal impacto coral de las Furias. En fin, dentro de un melodrama con final feliz --que desvirtúa el drama mítico-, y los tópicos que surgen de una historia mitológica, aunque utilizando la mitología actual, confiamos en que nos quede el recuerdo de una acertada vuelta lírica al Festival -los bicentenarios de Wagner y Verdi hubiesen merecido un esfuerzo-, donde la dichosa falta de un espacio escénico adecuado ha limitado su desarrollo, excepto brillantes excepciones, entre las cuales el crítico recordará las dos representaciones de El rapto en el serrallo, mozartiano, en el Patio de los Arrayanes, el derroche de imaginación de Comediants, en el Generalife, con La flauta Mágica, en el 2000, o el vibrante oratorio Juana de Arco en la Hoguera, en 2003. Estos dos últimos acontecimientos con el apoyo fundamental de la OCG y la magistral dirección musical de Josep Pons.