El ciclo sinfónico y la 61 edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada no podían tener mejor idea de punto final -siguiendo la pauta que ha significado la aportación de la era Gámez, en cuanto a renovación programática- que el concierto que ofrecerá este domingo la Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse, el Coro de la Generalitat Valenciana y la mezzosoprano Larissa Diadkova, bajo la dirección de Tugan Sokiev, en un apasionante recorrido por la Rusia profunda, en cuanto a imágenes, sentimientos, sugerencias o epopeyas. Curiosamente hay un entramado imposible de separar en el crisol en que se han cocido las tres obras que se interpretarán esta noche. Música sobre poemas -de Arseny Gutozov-, en el caso de Cantos y danzas de la muerte, de Mussorsky, que orquestaría Shostakovich; música sobre pintura -los Cuadros de una exposición, sobre lienzos de Hartmann- impresiones que llevaría primitivamente al piano Mussorski y que tan genialmente orquestaría Ravel, y, finalmente, música para el cine -Alexander Nevsky, la primera película sonora de Eisenstein- que compondría Prokofiev, y que acabaría refundiendo en la Cantata que escucharemos esta noche sobre la epopeya de la lucha patriótica de los rusos contra los caballeros teutónicos en el siglo XI, y que abunda en la importancia que para Prokofiev tuvo implicarse en el cine de Sergie Mikhailovich, como ocurrierra en Iván el terrible, escuchada en este mismo escenario, el 20 de junio de 2003.

El comentarista cree un deber con los lectores cerrar los análisis previos sobre algunos instantes de esta edición, con algunas ideas y reflexiones de un concierto que, al margen de la estimación crítica a posteriori, merece algunas breves consideraciones sobre significados. En primer lugar, la idea de capítulos importantes en la variedad y riqueza de la música rusa de los siglos XIX y XX, antes o en plena Revolución bolchevique, en la que no estuvieron ausentes, sino todo lo contrario, como era natural, artistas y creadores, músicos, cineastas, poetas y narradores.

Comienza el que considero como concierto más interesante del ciclo, con la orquestación que hizo en 1962 Dimitri Shostakóvich de Cantos y danzas de la muerte, de Modest Mussorgski, originariamente escrita para piano y voz -bajo o barítono- sobre poemas de Arseny Golienichiev-Kutuzov. Mussorgsky es para muchos el compositor más personal, profundo y dramático de la música rusa, pese a su criticado -en la época- escaso bagaje cultural. Es, en su vida atormentada, en su enfermedad, alucinaciones, constantes delirium tremens y hasta en su muerte, un personaje de Dostoievski. Es natural que en la búsqueda de sugerencias personales, el autor de Boris Gudonov fuese el que más interesase al joven Debussy en su viaje a Rusia, como he comentado en otro momento. En sus dramáticas Canciones y danzas de la muerte, compuestas entre 1975 y 1978 -'revisadas' por Rimsky Korsakov que sería el responsable de muchas mutilaciones y falsificaciones de no pocas obras de Mussorgsky- encontramos, sin embargo, un retablo genial extraído del universo poético de Golienichiev-Kutuzov, donde la muerte -la gran obsesión de Mussorgsky- tiene el marco de la Rusia real del siglo XIX. La primera, es una Canción de cuna, en re sostenido menor, que describe el canto dolorido, pero acariciador, de una madre a su niño moribundo en la cuna, canto que compite con el de la muerte que acabará arrebatándoselo. La segunda es una Serenata, en re sostenido menor y mi bemol, en la que la muerte acecha, desde la ventana, como un amante, a la mujer que va a llevarse entre su negro manto. La tercera, Trepak, (en re menor) se acerca a la muerte de un borracho en la nieve que sueña verdes campos de verano, mientras se sume en el sueño final. Está dividida en cinco secciones donde alternan recitales y arranques vocales, choques rítmicos y el vértigo lírico expresado en las modulaciones que tanto utiliza el autor. La cuarta, Mariscal de Campo (la última del ciclo, fechada en 1877) la figura siniestra la representa, con un marcado acento antimilitarista, un oficial responsable de la muerte de sus soldados en cruenta batalla. La muerte tiene todas las presas apetecidas y revolotea sobre ellas en un triunfo colectivo: el triunfo de la guerra sobre la paz y la vida misma. Es posible que el ciclo no tenga la intensidad del simbolismo desesperado de Sin sol, también sobre poemas de Kutozov, donde permanece la idea de una muerte serena, obstinada y consoladora, pero sí aflora en él una vuelta al realismo de la verdad y variedad del implacable destino humano.

Shostakovich -San Petersburgo, 1906, Moscú, 1975-, autor de quince sinfonías -entre ellas, la Séptima, Leningrado, lugar donde vivió la invasión nazi-, conciertos, óperas, música de cámara... fue un compositor que, pese a encontrar no pocos problemas con la burocracia estalinista y hasta ser condenado por "desviaciones formalistas", no renunció a las ideas revolucionarias de los comienzos -incluso formó parte del Soviet Supremo- y su obra está transida de diversas influencias: primero, por Prokofiev y Stravinsky; después, por un romanticismo tardío que encontró en Mahler una fuente de ricas referencias, sin faltar Alban Berg y hasta el serialismo. En su orquestación del ciclo, aporta su personal sentido de las magnitudes orquestales, respetando la sensibilidad interna de la partitura y resaltando su inmenso dramatismo. En esta versión utiliza la voz de la mezzosoprano, en vez de las varoniles originales, lo que tal vez la envuelve en mayor ternura, sin quitarle el desgarro tan propio del mundo atormentado de Mussorgski. De todas formas, a pesar de las muchas orquestaciones que de esta obra singular y sobrecogedora se han hecho, la versión de Shostakovich se ha impuesto y es una pieza preferida en las grandes orquestas y ciclos de conciertos desde el primer día de su estreno.

De la versión orquestal que Ravel hizo de Cuadros de una exposición, de Mossorgsky, poco debemos añadir para partitura tan conocida y prodigada. Si acaso recordar como amplifica el recorrido pianístico que hizo el autor visitando una exposición en homenaje póstumo al pintor Victor Alexandrovich Hartman que murió a los 38 años. Enlazado por el paseo -Promenade- por la exposición, Mussorgsky describe musicalmente los cuadros, desde un juego de niños, un castillo medieval o un trinar de polluelos, a la gran Puerta de Kiev, descripción que Ravel eleva genialmente, lo que sin embargo, para los pianistas les puede quedar la duda si no ha perdido la partitura su carácter intimista para recrear unos cuadros pequeños en los que homenajea, también en la intimidad, al amigo desaparecido.

Y final de una noche y del Festival con una obra de la magnitud de Alexander Nevsky, inédita en el certamen aunque hace décadas que está en los programas de los mejores coros y orquestas del mundo. Por ejemplo, el Orfeón Donostiarra, que la tiene en su repertorio hace más de treinta años, y que, precisamente, con la Orquesta de Toulouse ha triunfado en la Sala Pleyel, de París, recientemente, en la Quincena Musical Donostiarra, entre otros tantos lugares.

Sergei Prokofiev, como tantos otros músicos, sintió la tentación de hacer música para el cine, esta vez impulsado por el genio creador de Sergei Mikhailovich Eisenstein (Riga, Letonia 1898-Moscú 1948), el autor de El acorzado Potenkin, su primera gran película que narra el histórico motín en el buque ante el descontento general. Eisenstein, hijo de un arquitecto judío de origen alemán, nació en el seno de una familia perteneciente a la gran burguesía, pese a lo cual participó activamente en la Revolución de Octubre de 1917, en las milicias populares. En 1920 ingresó en el Teatro Obrero, dedicado a interpretar obras para los soldados. Ya en 1927 empezó a tener problemas con la censura, porque sus visiones no eran coincidentes con las oficiales. En 1930 viaja a Europa y Estados Unidos, donde no le permiten realizar ninguna película y en los periódicos le llaman "perro rojo".

Alexander Nevsky, que data de 1938, fue su primera película sonora, que narra la epopeya patriótica de los rusos contra los caballeros teutones en el siglo XI. En 1944, filma la primera parte de Iván el terrible, que tendría continuación en La conjura de los Bayardos. Estas dos películas singulares, pilares básicos del séptimo arte, que él consideraba como el vehículo idóneo para la cultura del nuevo proletariado, atraerían a Sergei Prokofiev que, pese a su contacto y sentimiento europeísta, sentía hondamente, como todos los rusos, a la madre patria, y el autor de la Sinfonía clásica le apetecía buscar en los orígenes más puros del rico folklore y tradición rusa cimientos para su creación. De ahí surgieron las músicas para Alexander Nevsky e Iván el terrible. Es verdad que ambas obras tuvieron que seguir a rajatabla las normas estéticas del cineasta. Esclavo de las imágenes, pero creador al mismo tiempo de lo que ellas sugerían. En 1939 la transformó en Cantata para coros, orquesta y mezzosoprano solista. Era una apasionada vuelta a sus orígenes, de los que ni siquiera los compositores rusos más vanguardistas, como Igor Stravinsky, renunciaron en ningún momento y los acoplaron a sus creaciones.

Música descriptiva, como era necesario para acompañar y dar valor a las imágenes, la Cantata se divide en siete capítulos, con la siguiente estructura:

I.- Rusia bajo el yugo mongol (Molto andante), en la que se describe un panorama desolador, con una orquesta que revela ya los contrastes: viento y violines, por un lado; tuba, fagot y cellos, por otro. El oboe inicia una oración contenida.

II.- Canción de Alexander Nevsky (Lento-piu mosso, lento)- El coro vocaliza melodías folclóricas y surge la idea épica: "No temas al enemigo, levántate en armas".

III.- Los cruzados de Pskov (largo-andante-largo-andante-largo). Una ciudad destruida por las llamas, revelada en disonancias, acritudes rítmicas, choques entre cobre y maderas. Es un corolario de lamentos, llantos, sobre los que se impone el cántico en latín de los cruzados: "Peregrinus, expectavi, pedes meos, in cymbalis"

IV.- A las armas, pueblo de Rusia (allegro risoluto). Sobre la resignación un coro guerrero, grita furioso: "¡Levantaos en armas, pueblo de Rusia. La batalla es justa. Levantaos pueblo bravo y libre, defended vuestra patria, vuestros hogares!"

V.- Batalla sobre el hielo. (Adagio-allegro moderato-allegro-andante- adagio-allegro). En esta página Prokofiev hace un alarde descriptivo arrebatador. Desde la tensa espera, al ataque de los cruzados alemanes, que gritan sus cánticos en latín, y una brutal batalla final que todos los elementos musicales retratan con todo su poder y grandeza, no exenta de brutalidad que sobrecoge el ánimo del auditorio. Los caballeros teutones se retiran y sus armaduras caen rompiendo el hielo del lago en estrepitoso estruendo.

VI. El campo de los muertos (Adagio). Tras el violento choque, una mujer busca entre heridos y muertos, el cuerpo del ser amado. Es el momento de escuchar el mensaje dolorido de la mezzo que terminará su búsqueda ofreciendo su amor al héroe que haya sobrevivido a aquella espantosa batalla. Eisenstein retrató genialmente estos instantes y Prokofiev tuvo una fidelidad no menos genial en esas escenas doloridas y expresivas, en la mejor unidad entre la expresividad de cine y música, como si se tratase de una ópera trascendida, en movimiento permanente, tanto en planos escénicos como sonoros.

VII. La entrada de Alejandro en Pskov (Molto allegro). En la apoteósica celebración de la victoria trepidan tambores y trompetas. El coro se desborda y repite con una energía que pone a prueba las cualidades de los intérpretes el mensaje: "En nuestra Madre Rusia los invasores jamás triunfarán". Un final grandioso, donde dos genios -Eisenstein y Prokofiev- se dan la mano. No hacen faltan las imágenes porque es tan viva la descripción musical del final de la épica cantata que todo el mundo se siente atenazado por el retrato de la epopeya de un pueblo.