El director Philippe Herreweghe debuta en el Festival de Granada, y lo hace junto a la Orquesta de los Campos Elíseos, una de las formaciones historicistas que ha contribuido a fundar y ha dirigido a lo largo de su carrera. De este modo, como viene haciendo desde 1970, ofreció una lección de autenticidad, programando sendas sinfonías de Mozart y Beethoven que, pese a ser altamente conocidas, fueron revisadas a partir del juicioso criterio del director. 

Herreweghe es uno de esos nombres que están unidos al movimiento de interpretación historicista de la música, junto a otros de la talla de Nikolaus Harnoncourt o Gustav Leonhardt. Precisamente estos dos hitos de la musicología práctica fueron sus mentores en la década de los setenta del siglo XX, cuando se fijaron en su labor interpretativa de la música de Bach junto al Collegium Vocale de Gante, su ciudad natal. Más adelante fundó en París la Chapelle Royale, centrando su atención en el Siglo de oro musical en Francia. Su amplio recorrido y múltiples grabaciones abarcan desde el Renacimiento, con conjuntos como European Vocal Ensemble, hasta la música contemporánea.

Contextualizar la carrera de Herreweghe es una necesidad para poder comprender el viaje sonoro en el tiempo que el director consiguió la pasada noche en su intervención junto a la Orquesta de los Campos Elíseos, una formación que ayudó a fundar en 1991 y que, usando instrumentos de época, se centra en el repertorio romántico europeo. La puesta en atriles de las dos sinfonías de Mozart y Beethoven fue una verdadera lección magistral de cómo hasta la música más conocida puede ofrecer posibilidades de renovación al aplicar criterios interpretativos enraizados en el conocimiento de la historia y el sentido estético.

Programa

La Sinfonía núm. 41 en do mayor K.551 “Júpiter” de Wolfgang Amadeus Mozart abrió el programa, ocupando la primera parte del concierto. Estrenada póstumamente, junto con las dos precedentes en el catálogo, se compuso en 1788 y constituye todo un legado compositivo y estético del último Mozart. Sin embargo, no fue hasta la primera década del siglo XIX que se popularizó como referente y modelo compositivo para los compositores del romanticismo. Este hecho sirvió a Herreweghe para descargar la versión que ofreció de la última sinfonía mozartiana de efectismos anacrónicos y revestirla, hábilmente, de un carácter avanzado que preludia el estilo de su compañera de programa.

Herreweghe definió con claridad los distintos motivos de cada movimiento: los optimistas temas del Allegro vivace inicial, con una sutil cita al aria “Un bacio di mano” K. 541 en el desarrollo, el contrastante juego rítmico del Andante o elegante ritmo ternario del Menuetto. Sin embargo, es en el Molto allegro final donde Herreweghe volcó todo su arte, compensando magistralmente en las distintas secciones, de cuerdas primero y vientos-madera después, los motivos de imitación que la escritura contrapuntística que Mozart despliega. Sin lugar a duda, el director conoce en profundidad la obra de Bach, y que el compositor austriaco apenas había comenzado a estudiar cuando se inspiró en ella para escribir este movimiento.

Si la versión de la sinfonía mozartiana no tuvo tacha alguna y resultó muy del agrado del público, no fue menos la Sinfonía núm. 3 en mi bemol mayor op. 55 “Heroica” de Ludwig van Beethoven. El optimismo de la obra precedente y su exploración del contrapunto instrumental como evolución lógica del lenguaje clásico son aprovechados por Beethoven en esta obra, que tan solo 16 años después de la sinfonía Júpiter anticipaba ya los pilares estéticos del romanticismo.

Nuevamente, la Orquesta de los Campos Elíseos, bajo la hábil y clarividente coordinación de Herreweghe, ofreció una versión de la partitura reconocible pero diferente a los que los grandes intérpretes de Beethoven nos habían ofrecido. El resultado es mucho más dialéctico y claro, pese a la complejidad de la escritura musical. Cada motivo melódico estuvo potenciado en su justa medida, cada sección orquestal se responsabilizó de los momentos de protagonismo semántico o de los múltiples efectos de sonoridad que la escritura prerromántica del autor incluye, incluyendo una sutil pero acertada potenciación de los elementos disonantes. Particularmente emotivo resultó el movimiento fugado de la Marcia fúnebre – Adagio assai o en el optimista Allegro molto que cierra la obra, que a nivel conceptual enlazan con la conclusión ya escuchada de la sinfonía mozartiana.

Cuando concluyó el último acorde de la coda, la atmósfera del Palacio de Carlos V quedó por unos momentos impregnada de múltiples tonalidades y sensaciones, las mismas que Phillippe Herreweghe y su orquesta se esforzaron hábilmente en definir a partir de dos obras por todos conocidas. En ese sutil instante que precede el rugir de los aplausos el alma serena de este oyente comprendió que había asistido a algo auténtico, y con agrado comprobó cuán novedosa y sorprendente puede llegar a ser todavía la música clásica.