El escándalo tumultuoso, con enfrentamientos físicos entre el público, presencia policial para separar a los exaltados, con un aparato de orden que hoy sólo encontraríamos en un partido de fútbol de los llamados de "alto riesgo", fue el signo que marcó el estreno en París, el 27 de mayo de 1913, en el Teatro de los Campos Elíseos, de La Sacre du printemps (La Consagración de la primavera) de Igor Stravinsky, puesta en escena por Les Ballets Russes, de Sérge Diaghilev. En la historia de la música o de la escena no se recuerda nada parecido y cien años después, cuando vemos en una representación las escenas o escuchamos en un concierto la partitura nos sorprende que una página tan hermosa y vitalista, que al poco tiempo ya se consideraba a su autor como un clásico de la contemporaneidad, produjera un fenómeno tan violento y excitante. Hoy, los adormecidos y educados públicos de los conciertos, incluidos los críticos, capaces de aplaudir o admitir cualquier cosa, por mediocre, molesta o ingrata que en el fondo le parezca, son incapaces -quizá la costumbre de soportar estoicos músicas e interpretaciones de cualquier calibre y calaña- de mostrar esa vitalidad, de rechazo o de admiración, que envidiamos de épocas pasadas, donde la música podía concitar pasiones que actualmente sólo se reservan a los encuentros deportivos de masas.

En cualquier caso aquél escándalo le sirvió a Stravinski para escalar el altar de los elegidos, a meterse en el olimpo de los dioses de la modernidad. La Consagración de la primavera marcará un antes y un después de la música y aunque corresponde a la etapa rusa de sus ballets El Pájaro de fuego o Petruchka -éstos dos todavía con influencias de su maestro Rimsky-Korsakov- , y a su colaboración con Diaghilev y sus Ballets Russes que irrumpieron en la Europa de la preguerra, llevando a la escena y a la música un auténtico acento revolucionario que convulsionaría la estética, la técnica y los horizontes de la creación artística en una dimensión de totalidad, tiene tal sello de ruptura que respalda la apreciación del 'antes y después' de La Sacre du printemps. Recuérdese que no sólo Les Ballets Russes llevaron por Europa, antes y durante la primera guerra mundial -en este caso, con sus giras por países no en guerra, caso de España, incluyendo a Granada- páginas de su rico acervo cultural, sino que abordaron las creaciones más clásicas de la danza de todos los tiempos y utilizaron a los genios más avanzados del momento, como el propio Stravinski, Debussy, Falla o Picasso, sin olvidar naturalmente a Chaikovsky. Cuando representaron en París la versión de La siesta de un fauno, de Claude Debussy, al público no le agradó demasiado el espectáculo, con la sensualidad de un Nijinsky, el mítico bailarín, semidesnudo y voluptuoso en el escenario, que sugeriría hasta una masturbación con los pañuelos de las ninfas. La representación del ballet no convenció al propio autor de la música.

Sin embargo, la dualidad Stravinski-Diaghilev fue absoluta en los tres mencionados ballets del ciclo ruso. Aunque al final terminaría la amistad de compositor y empresario, esta estrecha colaboración fue decisiva para ambos. Es verdad que la música de El pájaro de fuego,Petrushka o La Consagración de la Primavera pueden separarse perfectamente de la representación escénica, aunque no del todo, porque cuando escuchamos la música lo que ponemos nosotros, los oyentes, es la imaginación, las escenas para las que fueron pensadas. También es cierto que puede ponerse en escena cualquier música y que ninguna música que se precie puede quedar apresada en un argumento o un libreto, caso de la ópera, donde el drama es o debe ser más paralelo.

Impacto histórico

Pero volviendo al impacto que causó el estreno de La Consagración hay que comprender que en el arte y, sobre todo en la música, las 'revoluciones' no son fáciles de asimilar. Aunque en la historia de la música todo es evolución, hay pocos momentos auténticamente rompedores, por lo menos en cuanto a equilibrio de sonidos reconocibles. El público parisino que había aplaudido El pájaro de fuego, por ejemplo, no se esperaba que unas imágenes rituales de una Rusia pagana y primitiva, llegaran a tanta brutalidad y aparente desorden. Además, tenían la referencia de Nijinsky, que, pese a su genialidad como bailarín, inquietaban sus escasas coreografías.

Los dos actos de la obra, que se inicia con un solo de fagot con registro sobreagudo, comienza a sorprender, sobre todo cuando se advierte que el protagonismo lo tiene, a lo largo y ancho de la partitura, la percusión y los instrumentos de viento, quedando la cuerda, en especial los violines, en un plano secundario de acompañamiento rítmico. Aunque Stravinski no destruye el sistema de octavas sí rompe con las modalidades y superpone las líneas melódicas, con uso de terceras y cluster. El atonalismo golpea oídos convencionales, pero lo que asombra es el desenfreno de la percusión, con absoluta libertad y preponderancia del ritmo, como se evidencia en la Danza de las adolescentes, o la Danza de la tierra, que cierra la primera parte y, sobre todo, en la Danza sagrada final. Nunca antes ningún autor se había atrevido a recrear tanta brutalidad sonora, sin respeto a las normas, tal paroxismo rítmico directo y agresivo.

El resultado tenía que ser abrumador y polémico. Sains-Saëns salió indignado, criticando aquél "ataque a la belleza inmortal del arte". Debussy, sin embargo, que conocía la obra porque con Stravinski la había interpretado al piano en la casa de Laloy, recordaría la velada como una "pesadilla bella y obsesiva". Aquella "música sobrehumana, revelación de potencias elementales", según Laloy, no podía dejar indiferente a nadie. A los propios creadores del momento el desconcierto abría paso a la preocupación por el futuro, ante el temor de quedarse desfasados. Aquél "ataque polirrítmico" abría caminos nuevos, por el que transitaría, con menor o mayor fortuna, la música contemporánea.

Lo que ocurre es que aquél aparente caos era, como se comprendería posteriormente, uno de los caos más organizados de la música de todos los tiempos.

La partitura -revisada en numerosas ocasiones por el autor- sería un reto para orquestas y directores, desde la primera versión de Pierre Monteux, el día del estreno, hasta las de Karajan, Boulez, Stokowsky o Bernstein. En el Festival de Granada hemos escuchado -o visto- numerosas 'Primaveras'. El crítico recuerda la más reciente de la joven orquesta Simón Bolívar y de su director, Gustavo Dudamel, en 2010, donde resalté la vitalidad, no exenta de violencia, que creo está más cerca del espíritu de la partitura que otras más convencionales o elegantes. La Orquesta Nacional y Vladimir Fedoseyev tendrán ocasión, esta noche, de revelarnos su visión de esta obra que cumple su centenario con tanta vitalidad y frescura, en un programa que rinde homenaje a otro centenario, el de Benjamín Britten, completado con el Concierto para violín y orquesta en Re mayor, de Chaikovsky.