Tras una breve ausencia, la ópera vuelve al Festival, semiescenificada con una inteligente pincelada estética de Frederic Amat, que se limita a colocar unas celosías en los arcos superiores del escenario de Carlos V y, al comienzo, un sofá del desván de la abuela -que afortunadamente desaparece tras el primer acto- y un par de sillas negras, amén del diseño de un vestuario simplista y el deambular por la escena de los cantantes, salvo algún transcurrir por el pasillo central, habitual en las semiescenificaciones. Pero como lo relevante es la música, hay que darle alta nota a la suficiencia de la Frieburger Barockorchestre y la breve colaboración del Coro de la OCG, y sobre todo, a un plantel excelente de solistas, que iré desgranando en el comentario.

Todos, bajo la magistral dirección musical de René Jacobs, que es lo realmente importante en esta audición en una versión particular que con instrumentos de la época y otra forma de enlazar números, recitados y arias, con tempis algo alejados de lo habitual, ofrece cierta novedad plausible, aunque no siempre acertada. Por ejemplo, la bella y extraordinaria obertura que resume la obra surgió un tanto chirriante, relegando la pura belleza de la misma, producto, quizá, del sofocante calor que sufrimos, cuando el palacio se convierte en una especie de olla de vapor, si tuviera tapadera.

La ópera volvió al Festival por la puerta grande.

La ópera, pese a las dificultades de no contar con un espacio escénico adecuado, ha estado presente en el Festival, escenificada -en esfuerzos ejemplares para adaptarla a los recintos monumentales-, semiescenificada o en versión de concierto. He mencionado muchos de sus momentos más estelares, con el reto que ello suponía. Entre tantas de diversos autores, ha habido atención especial a las óperas mozartianas, desde que El rapto en el serrallo se representó, en el marco ideal del Patio de los Arrayanes, en 1962, por la Ópera de Hamburgo, y posteriormente en 1986, en el mismo escenario.

Entre otros acercamientos operísticos al autor hay que señalar el inolvidable Don Juan, en la magistral voz de Ruggero Raimondi, en 1991, aunque la ópera que iba a montar Pilar Miró quedó en una semiescenificación donde prevalió la música y el espíritu mozartiano en el 200 aniversario de su muerte. Quedará también para el recuerdo la fantástica coreografía que montó Els Comedians, en el Generalife, de La flauta mágica, en el 2000, con Pons dirigiendo a la OCG y un plantel de primeras figuras.

En 2006, con motivo del 250 aniversario del nacimiento de Mozart, se representó la primera ópera 'seria' del compositor, escrita a los 14 años, Mitridate, Rey del Ponto, junto con tres sinfonías y la incompleta Misa en do menor. Precisamente en aquél Festival se estrenó el Réquiem, de García Román, una de las obras sinfónico-corales más importantes de la música española contemporánea.

En la etapa de Heras-Casado es la primera vez que se afronta, con una de las óperas más importantes del Mozart como genial crítico social y dibujante de sentimientos universales, el amor, entre ellos, en sus diversas facetas. Si su Don Juan no deja de tener un acento dramático, en Las bodas de Fígaro, reescribiendo la universal obra de Beaumarchais, llevada al libreto por el italiano Lorenzo Da ponte, pinta un mural pasional y sarcástico que supera el calificativo de 'ópera bufa' o comedia de enredo.

Beethoven detestaba la frivolidad del libretista, pero Mozart gustaba de ese espíritu libertino -gran parte de sus óperas tienen el libreto del italiano-, que, además, era el predilecto del público de su época, donde el erotismo rococó y el amor burgués eran algo así como la 'prensa del corazón' actual. Sin embargo, Mozart subraya un canto al triunfo del amor y de la pasión, imponiéndose sobre los poderosos. Napoleón ya decía que el triunfo sentimental de un criado sobre su señor era una señal revolucionaria.

Frederic Amat dio una pincelada estética a la ópera.

He escrito alguna vez, cuando me he referido a su Réquiem, el gran contraste entre el dramatismo de su último mensaje, y la frescura y ligereza de sus óperas que, pese a sus deleznables libretos sólo la música de un genio puede elevarlas a la inmortalidad. La nozze de Figaro es un claro ejemplo, montado sobre el duelo entre el todopoderoso Conde de Almaviva -noble español y sevillano, por más señas- y su criado Fígaro por la conquista del amor de Susana, novia del criado y a la vez doncella de la condesa.

Sobre tal asunto Mozart es capaz de montar una obra musicalmente de gran envergadura, aunque sea, en realidad, una ópera de cámara. Ya en la fina, poética y chispeante obertura orquestal -tímidamente expuesta, como decía- se dibuja el ambiente en que va a desarrollarse la ópera. Señalo los más destacados aciertos de los solistas, por ejemplo del dueto entre Susana y Fígaro, las reacciones del conde conquistador, el aria primera de Cherubino -magistral fue la versión que dio Olivia Vermeulen al Voice chapete-, la música del triángulo amoroso, la emocionante cavatina de la duquesa, al comienzo del segundo acto, dolorida por el amor perdido, acto que termina con un deslumbrante despliegue sinfónico que se extiende sobre 937 compases.

En una sucesión de dúos, tercetos, solos, algunos tan apasionados y vibrantes como el aria del Conde, Vedro ment'rio suspiro -¡Qué admirable interpretación del barítono Arttu Kataja!-, presentes en el tercer acto, en el que destaca otra aria dolorida de la condesa que, algún biógrafo la considera como expresión del dolor de toda la humanidad y de la que hizo gala Sophie Karthäuser. Un breve fandango –por algo la acción se desarrolla en Sevilla– precede al gran despliegue vocal e instrumental de la marcha final de la fiesta de la boda.

En el acto IV destaca la pequeña romanza en fa menor, de graves acentos mozartianos para dar paso a un final con un noble monólogo de Fígaro, consumido por los celos, con el impresionante contraste del aria de Susana -con la voz tierna y apasionada de Sunhae Im-, antes de llegar a los últimos contrastes del genio de Salzburgo, con al perdón de la Condesa. El final dibuja no ya el fin de una comedia de enredo, sino el triunfo del amor, que tanto obsesionaba a Mozart.

Pablo Heras-Casado y Anne Igartiburu asistieron a la ópera.

He mencionado instantes de aciertos, en la orquesta de la mano de René Jacobs, para mantener la unión y el diálogo con los solistas, y la maestría de ellos, destacando la poderosa voz del barítono Arttu Kataja, mencionada en un impecable Conde de Almaviva, la de la soprano, vibrante y, a veces dramática, Sophie Karthäuser, la delicada y avispada Sunhae Inn, en Susana, la también mencionada mezzo Olivia Vermeulen, en un delicioso Cherubino y en un ágil Thomas Walker, en el personaje de Fígaro, en constante movimiento y como hilo cómico-sentimental de la obra.

Pero lo importante es el esfuerzo unificado que hicieron todos, bajo el intenso calor de la noche, para dar vida a una obra genial en versión revisada para acercarse al espíritu musical de la obra, tal como supone Jacobs la pensó Mozart. La discreción flotó en un relato bufo -así la tituló el autor- de geniales indiscreciones.